Соколов Г.И.

ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ.


Предыдущая глава СОДЕРЖАНИЕ Следующая глава

ИСКУССТВО VI ВЕКА ДО н. э.

[с.78] В VI веке до н. э. этрусские города достигли вершины своего развития как в социально-экономическом, так и в культурно-художественном отношении. При римском царе Тарквинии Древнем этруски были очень активны даже в Риме. Тогда начались работы по благоустройству города, осушению болотистых районов с помощью водосборных канав — клоак. В правление Приска была построена мощная система — Клоака-Максима, — отводившая воду с низины Римского Форума к Тибру.

Деятельность правившего в Риме в первые десятилетия VI века до н. э. царя Сервия Туллия, носившего этрусское имя Мастарна, может дать представление о проблемах, стоявших перед жителями городов того периода. Это было время, когда Рим обносился для безопасности крепостными стенами; Сервий Туллий учредил, согласно исторической традиции, имущественный ценз, распределил политические права, ввел военные обязанности. Дальнейшие римские события — свержение и убийство Сервия Туллия, воцарение Тарквиния Гордого, его тираническое правление, а затем и изгнание, — очевидно, сходны, отличаясь в деталях, с характером борьбы, происходившей и во враждовавших этрусских городах, нередко являвшихся ареной ожесточенных междоусобиц.

К VI веку до н. э. относится обострение разногласий этрусков с южно-италийскими греческими [с.79] колониями, с которыми до того поддерживались не только экономические — в торговле, обмене сырьевыми продуктами, — но и культурные контакты. Этруски были связаны с видными греческими святилищами: у оракула Аполлона в Дельфах имелась сокровищница города Цере. И тем не менее между эллинами и этрусками возникали серьезные конфликты. Один из спорных пунктов того времени — право владения Корсикой. Остров был необходим грекам-фокейцам, как находившийся на пути к их колонии Массилии, но он также интересовал карфагенян и этрусков. Главные претенденты на остров были одновременно и тремя основными политическими и военными силами VI века до н. э. в этом районе Западного Средиземноморья. В 539 году до н. э. произошло описанное Геродотом сражение греческого флота с карфагенским и этрусским. В конечном итоге остров захватили этруски; победившие в битве, но обескровленные греки не смогли на нем удержаться.

АРХИТЕКТУРА

В VI веке до н. э. достигло совершенства градостроительство этрусков. Их экономическое развитие позволяло строить прочно и красиво и ранее, но только в VI веке до н. э., возможно, в его начале, этрусские зодчие перешли от кирпича-сырца к камню. Большее значение стали они придавать планировке городов, чаще воздвигали крепостные укрепления, строили дороги и мосты. Создавались портовые сооружения, молы, набережные по берегам Тирренского моря, в Популонии, Ветулонии, Козе, Пирге и других крупных городах. Близ устья реки Пино в Популонии существовал этрусский порт, имевший прочный, защищавший гавань мол. Начинали строиться каменные храмы.

[с.80] Большинство этрусских зданий VI века до н. э. не сохранилось. Одни были разрушены в годы борьбы с римлянами, другие реконструированы или заменены новыми; хотя многие кварталы этрусских городов сейчас находятся под мощными слоями поздних напластований, иногда удается выяснить их планировку. В большинстве случаев она диктовалась особенностями рельефа, но и в некоторых равнинных городах, подобных Ветулонии, направление улиц не всегда подчинялось строгой системе. Четкая сетка кварталов, соответствовавшая древнегреческой гипподамовой, найдена в городе Спина, располагавшемся на равнинной местности. Большинство же этрусских городов, занимавших высокие холмы с крутыми склонами, обращалось к планировке террасного характера, когда поднимавшиеся в гору улицы уподоблялись лестницам.

Примером раннего этрусского градостроительства может служить открытая археологами планировка расположенного неподалеку от современной Болоньи Марцаботто, в античную эпоху называвшегося, возможно, Миза (ил. 46). Город занимал довольно пологую террасу правого берега реки Рено. На противоположном, более высоком берегу поднимались склоны возвышенности. За террасой шел крутой подъем в гору, так что город был как бы скрыт в глубокой и широкой лощине, проделанной быстрым течением узкой бурной реки. Часть террасы, на которой стояли дома, за долгие годы размылась течением Рено, и многие районы древнего города исчезли. Планировка кварталов, датирующихся поздним VI веком до н. э., представляет собой четкую сетку пересекающихся под прямым углом улиц, ориентированных по сторонам света. Ширина главных улиц Марцаботто достигала 15 м, другие улицы и переулки были ýже. При раскопках города археологи нашли скрытые под каменными плитами мостовых и тротуаров разветвленные системы водостоков и канализационных канав, [с.81] свидетельствующие о высоком развитии там городской инженерии. Необходимо заметить, что регулярной планировке Марцаботто предшествовала другая, более свободная и мало похожая на гипподамову.

Акрополь Марцаботто находился на небольшом, сравнительно с уровнем жилых кварталов, возвышении в северо-западной части города. Некрополи размещались в двух районах — к северу от жилых домов и на юго-восток от города, на берегу реки (15, с. 308). Археологами зафиксированы ворота с северной стороны и с восточной, около сохранившихся некрополей. Очевидно, однако, ворот было больше. Остальные или еще не найдены, или уничтожены разливами реки вместе с другими участками древнего города. По правилам этрусского градостроительства, описанным Витрувием, ворот должно было быть трое.

Этрусские города VI века до н. э., очевидно, еще не испытывавшие слишком серьезной угрозы со стороны карфагенян и римлян, все же имели достаточно крепкие фортификационные укрепления. Особенно заботились об обороне жители поселений на побережье Тирренского моря или близких к берегу, подвергавшихся нападениям с моря. Греки и карфагеняне нередко угрожали безопасности этрусков на острове Эльба с его богатыми рудными месторождениями.

В Популонии возвышенный район акрополя был окружен стенами, от которых хорошо сохранился участок из огромных, грубо высеченных камней около бухты Вуйя (15, с. 93). Мощные укрепления имел и морской порт Ветулония. Большие блоки его стен высечены небрежно и представляют собой массивные квадры (15, с. 102—109). Четкая планировка улиц, воздвижение оборонительных стен, строительство всевозможных необходимых сооружений требовали больших практических знаний различного характера — математических, гидротехнических, астрономических. Теоретические сочинения этрусских ученых до нашего [с.82] времени не дошли, зато памятники убеждают в высоких инженерных способностях этого народа.


46. План древнего города Марцаботто.

О строительном искусстве этрусков свидетельствуют проложенные ими дороги, руины которых сохранились на Апеннинском полуострове. Дороги соединяли многие города. При постройке их нередко использовалась природная скалистая порода, залегавшая неглубоко от поверхности почвы; в ней вырубали подобие дорожного полотна, что, несомненно, способствовало прочности, освобождало от необходимости частого ремонта. Одна из таких дорог, сохранившаяся у Поджо-Буко, вела из города на запад через расположенный рядом некрополь (15, с. 134). Другая открыта близ Сан-Джавенале (18, с. 402). Во встречавшихся на [с.83] пути строителей высоких скалах прорубали глубокие, подобные тоннелям щели, перекрытые в верхних частях буйной растительностью наподобие крыши. Такие дороги находятся в Питильяно (15, с. 137) и в Соване. По сторонам углубленной на 10—15 м в скалу дороги в Соване (ил. 49) открыты гробницы, а также этрусские надписи. Сеть дорог покрывала в древности не только территорию современной Тосканы, но и распространялась на север от Арно и на юг от Тибра. Рядом с высеченными в скалах трассами создавались канавы для стока вод с дорожных участков; полотно проезжей части порой выкладывали крупными плоскими камнями, как около ворот в Перудже.

Строительство дорог вызывало необходимость перебрасывать через многочисленные реки прочные мосты; некоторые из них сохранились и служат сейчас для проезда над реками и глубокими оврагами. При создании мостов этруски широко применяли арочные конструкции с замковым камнем, крепко держащим систему квадров, из которых складывалась арка. Нередко при переброске моста с одного берега на другой использовалась скала высокого берега, служившая опорой для одной части арочного моста. Сложная сеть дорог и мостов покрывала район, прилегавший к центру металлургических ремесел — городу Популонии, имевшему тесные экономические связи с другими областями (15, с. 93).

Этруски в своей деятельности всегда учитывали условия местности и избегали, когда было возможно, лишних и трудоемких работ. Близ города Вейи строители использовали природную пещеру около русла реки, удлинили и изменили ее форму и направили течение в образовавшийся тоннель длиной 80 м, так называемый «Понте Содо», верхняя часть которого превратилась в своеобразный мост (ил. 47). Создав его, этруски не только выпрямили сильно изгибавшееся русло речного потока, но и уменьшили опасность [с.84] затопления города во время паводков. На потолке тоннеля сохранились следы обработки и вентиляционные отверстия. Этот тоннель не единственный в своем роде.

Жилая архитектура этрусков сохранилась хуже, чем крепостные стены, дороги, мосты. Остатки ее найдены при раскопках Марцаботто и Аквароссы (15, с. 262—265). В Марцаботто обнаружены выложенные из довольно крупной серой гальки, которую намывала река Рено, фундаменты домов. Они убеждают в том, что в VI—V веках до н. э. существовали крупные кварталы размерами 150×50 м. Однако стены из сырцового кирпича до нас не дошли. На некоторых участках города, где не найдено следов застройки, возможно, проводились какие-либо мероприятия общественного характера. Среди жилых зданий интересен Дом гончара; часть мостовой около него была кирпичной, что для Марцаботто — большая редкость. Открыты и дома имевших дело с металлическими изделиями ремесленников, хотя поблизости от города нет месторождений железа и меди.

Внешний вид этрусских домов с двускатной и четырехскатной кровлей повторяют отчасти погребальные урны из Черветери, Поджо-Гаэла, Кьюзи, Перуджи. Имитирующая жилой дом терракотовая урна из Черветери VI века до н. э. представляет собой прямоугольный на четырех невысоких ножках ящик, перекрытый двускатной крышей с выступающими, загнутыми по краям стропилами. По бокам крыши располагались фигурные антефиксы, изображающие головки животных, подобные тем, что были найдены при раскопках архаических домов в Аквароссе. Урна из Поджо-Гаэла уподоблена жилому на высоком профилированном подиуме дому, имевшему четырехскатную крышу и входы с четырех сторон. Однако большая часть погребальных урн, как терракотовых из Кьюзи V века до н. э., так и мраморных из Перуджи II века до н. э., воспроизводит жилища с двускатной кровлей,

[с.85]


47. Тоннель «Понте Содо» около Вей. VI в. до н. э.

[с.86]

48. Реконструкция этрусского храма по Витрувию.

украшенные по углам пилястрами и имеющие двери прямоугольной формы или арочные. Стены этих урн показаны разделенными на мелкие прямоугольники, будто сложены из кирпичей или квадров. Интерьеры домов, возможно, повторялись во внутреннем облике гробниц. Разумеется, интерьеры жилых домов, как и склепов, отличались разнообразием.

Культовые здания сохранились несколько лучше, чем жилые; их строили тщательнее, из более прочных материалов. К тому же красивые религиозные сооружения иногда использовались позднейшими поколениями. Об этрусской храмовой архитектуре, известной значительно хуже, чем эллинская, можно составить представление по высказываниям древних авторов, в [с.87] особенности Витрувия, по некоторым терракотовым, воспроизводящим форму храмов погребальным урнам,

49. Этрусская дорога в Соване. VI в. до н. э.

подобным урне из Сатрикума, по редким руинам этрусских храмов, а также по дошедшим до нас их терракотовым украшениям в Неми, Фалерии-Ветерес и других городах. К VII веку до н. э. сформировалось два типа храмов — с одной целлой и тремя (ил. 48). Храмовые постройки этрусков частично сохранились в Марцаботто. Три храма на окраине города были ориентированы входами на юг и располагались рядом, почти на одной линии. Зодчие их придерживались системы планировки зданий, распространенной у архаических греков в Пестуме, Селинунте и святилищах Балканского полуострова. Фундаменты стен [с.88] храмов сложены из крупных, подобных грубым булыжникам, скатанных камней речной гальки.

50. План древнего города Вейи и его округи.

Их довольно высокий травертиновый подиум типичен для этрусских построек. Римляне в дальнейшем предпочтут высокий этрусский подиум более низкому греческому стилобату. Храмы Марцаботто имеют и другие отличия от греческих. Лестницы, ведущие ко входу, располагаются не по всему периметру, как в эллинских постройках, а только с фасада. Ступеней в крутых лестницах больше, чем в греческих, где их было обычно три. Входные портики глубже и шире. Ориентация храма на юг вызывалась, возможно, рельефом, заставлявшим обращать фасады зданий к течению [с.89] реки, соотнося их, как и всю систему городских улиц, с небольшим склоном террасы.

Археологами открыты разрушенные храмы VI века до н. э. в южных районах Этрурии — в городах Вейи, Пирги, Фалерии-Ветерес, Поджо-Буко, Вульчи. Туфовые блоки и кирпичи храма в Поджо-Буко позволяют судить об использовавшихся материалах, а стиль найденных поблизости терракотовых украшений — датировать храм началом VI века до н. э. Невысокие рельефы на терракотовых плитах по характеру близки композициям ориентализирующего искусства (15, с. 134; 13, ил. 38, 39).

В расположении двух храмов города Пирги нетрудно заметить также следование принципам греческой архаической планировки. Храм, названный условно буквой B и датируемый VI веком до н. э., и другой, обозначенный буквой A, построенный в V веке до н. э., стоят, как в Марцаботто, рядом, подобно греческим храмам Пестума и Селинунта. Так же будут располагать храмы позднее римляне на республиканском форуме Голиториуме и комплексе Ларго Арджентина. Храм B не типичен для этрусской архитектуры и более напоминает греческие постройки — целлу его окружают со всех сторон колонны9 (15, с. 176).

Остатки храма первой половины VI века до н. э. раскопаны на цитадели города Вейи (ил. 50). Одноцелловый с четырехугольным в плане основным помещением, ориентированный с северо-востока на юго-запад храм украшали терракотовые плиты. Храм Минервы из Вей, ранее ошибочно называвшийся храмом Аполлона, — сооружение несколько более позднего времени, конца VI века до н. э. (15, с. 232—234). Около него найдены терракотовые статуи мастера Вулки. Располагавшийся на территории святилища Портоначчио, неподалеку от городских стен Вей, этот характерный для этрусков трехцелловый храм, ориентированный на юго-восток, подобен тем, какие [с.90] описывает Витрувий (15, с. 233).

51. План древнего города Тарквинии и его округи.

Рядом находился большой бассейн, а в тридцати метрах от входа — сложенный из крупных туфовых блоков кубической формы алтарь.

Хотя этрусские города, объединенные в союзы, и были фактически самостоятельными образованиями, в религии и культуре они составляли одно целое, и культовая архитектура разных областей и городов мало различалась. В Фалерии-Ветерес — центре территории фалисков — при раскопках обнаружили храм VI века до н. э., названный «Сасси Кадути». От него сохранились высокохудожественные терракотовые украшения того времени, однако архитектурный план постройки трудно восстанавливается, так как здание сильно разрушено (15, с. 275—286). Возможно, одно [с.91] из территориально самых южных культовых сооружений этрусков VI века до н. э. — храм в Помпеях.

52. Вид на некрополь Монтероцци в Тарквиниях.

Во время его раскопок под храмом Аполлона найдены были обломки сосудов буккеро с надписями. Это открытие лишний раз убеждает в могуществе Этрурии, распространявшемся далеко на юг Апеннинского полуострова (20, ил. 86).

Изучение архитектурных остатков позволяет думать, что этрусские храмы VI века до н. э., различаясь в деталях, представляли собой прямоугольные в плане постройки типа псевдопериптера, на высоких постаментах — подиумах, с колоннами тосканского ордера, имевшими профилированные базы. Свободная расстановка колонн обеспечивала ощущение широты и простора портиков. Двускатную кровлю образовывали [с.92] балки и терракотовые черепицы: нижние — солены и верхние — каллиптеры; крайние из них — выходившие на продольные стороны храмов, украшались фигурными антефиксами в виде различных фантастических существ, игравших роль апотропеев — оберегов храма от злых сил. В облике этрусского храма лапидарная простота широких плоскостей боковых и тыльных стен, не имевших украшений и окон, сочеталась со сложной ажурностью изысканных терракотовых рельефов, покрывавших как кружевом балки перекрытия. Раскраска терракотового декора делала такие здания нарядными, выделяла их из массы однообразных жилых домов.

Этрусские храмы обычно не имели колонн по бокам и сзади. Входили в них только спереди, тыльная часть была глухой. Основной их признак, таким образом, подчеркнутая фасадность. Примечательно, что и в сооружениях южно-италийских греков все внимание обращалось на «лицо» храма и, как правило, не было дверей с тыльной стороны, как в святынях греческой метрополии. Можно полагать, что постройки южно-италийских греков, а также здания этрусков оказали влияние на придерживавшихся тех же принципов в своей строительной практике римских зодчих и, в свою очередь, способствовали формированию фасадных композиций в архитектуре средневековья.

Лучше других сооружений от VI века до н. э. сохранились скрывавшиеся в земле и строившиеся прочнее, чем остальные здания, склепы этрусков. Архитектура гробниц и богатство их художественных форм — свидетельство большого искусства этого народа. Около крупных городов — Тарквинии, Черветери, Популония, Кьюзи — найдено несколько кладбищ (ил. 51). Своеобразие погребений нередко определяется характером местности. Так, в некрополе Монтероцци, близ Тарквиний, и сейчас, как и в древности, на возвышенном плато видны невысокие, покрытые травой курганы, в [с.93] которых располагались усыпальницы (ил. 52).

53. Вид скальных гробниц близ озера Вико.

В некрополе Вульчи, напротив, поражает романтическая затерянность склепов в высоких, поросших густым кустарником склонах речного берега. В некоторых районах, например около Вольтерры или Ветулонии, гробницы сооружались вдоль проезжей дороги. Близ Кьюзи могилы скрывала толща высоких холмов. В самом грандиозном этрусском некрополе Бандитачча, возле Черветери, гробницами густо усеяна широкая долина, плавно стекающая к морю и отделенная от города глубоким оврагом.

[с.94]

54. Гробница «Золотой спирали для волос» близ Популонии. VI в. до н. э.

Вблизи озера Вико было найдено много гробниц скального некрополя (ил. 53); входы их художественно декорированы и выступают на склонах скал, полускрытые буйной зеленой растительностью (15, с. 241—256). В Марцаботто погребальные сооружения представляют собой стоящие на поверхности каменные ящики — саркофаги из травертиновых плит, перекрытые такими же, иногда в виде двускатной кровли, плитами, имеющими сверху массивные циппы в виде шаров или невысоких столбиков. Порой крышки каменных ящиков не только в Марцаботто, но и в других этрусских некрополях украшались фигурными изображениями львов или головами воинов в шлемах. Надо отметить, что в Марцаботто обнаружены единичные [с.95] надгробные стелы, в то время как на некрополях этрусков, живших поблизости, у современной Болоньи,

55. Некрополь Бандитачча в Черветери. Вид на вход в курган-тумулус.

стелы с рельефами были очень распространены.

Деятельности этрусских зодчих VI века до н. э., как и работе скульпторов той эпохи, присуще много локальных, специфических методов. Мастера различных областей, более того, городов Этрурии — постепенно вырабатывали свои, особенные приемы строительства погребальных сооружений, определявшиеся не только качествами имевшегося поблизости материала, но и художественными вкусами и эстетическими нормами заказчиков. Действительно, уже в VII веке до н. э. в архитектуре этрусских склепов замечалось исключительное разнообразие форм: небольшие скальные [с.96] гробницы с лежанками для постановки урн в Кьюзи несходны со скальными, напоминающими хижины могилами в Черветери или перекрытыми ложными сводами, круглыми камерами гробниц близ Флоренции, которые, в свою очередь, отличны от квадратных в плане склепов Ветулонии и Популонии.

В начале VI века до н. э. старые традиции еще сохранялись. В гробнице «Золотой спирали для волос» близ Популонии много общего с архитектурой склепов VII века до н. э.: длинный дромос, квадратная в плане камера, перекрытая ложным сводом, размещение гробницы в кургане-тумулусе (ил. 54). Но определились и некоторые изменения в характере погребальной архитектуры и ее декоре. В одном крупном кургане порой размещали несколько захоронений. Так, в уже упоминавшийся в связи с имеющейся там гробницей VII века до н. э. тумулус в Кастеллина ин Кьянти были введены еще три склепа (15, с. 86, 87; 18, с. 159). Основное новшество VI века до н. э. касалось декора. Если гробницы некрополя Бандитачча в VII веке до н. э. отличались от гробниц Тарквиний прежде всего архитектурно-скульптурным, но не живописным оформлением, то в VI веке до н. э. в гробницах Черветери появились в значительном количестве раскрашенные рельефные украшения.

Существовавший в течение длительного периода, вплоть до упадка этрусской культуры, некрополь Бандитачча в Черветери (ил. 56) исключителен по разнообразию архитектурных форм интерьеров. Это преимущественно высеченные целиком в естественной туфовой породе склепы, скрытые под курганами-тумулусами, покрытыми сверху травой (ил. 55). Вырубленные в туфе ступени ведут в расположенные глубоко внизу усыпальницы. Склепы нередко представляют сложные комплексы трех или четырех помещений, соединенных дверными и оконными проемами. В камерах, имитировавших интерьеры жилых домов, [с.97] оставлены невырезанными в туфовой породе лежанки по стенам, довольно мощные подпорные столбы,

56. План древнего города Черветери и некрополя Бандитачча.

похожие на колонны с капителями, раскрашенные настенные рельефные изображения щитов, оружия, архитектурных деталей, реже — мифологические сцены.

Своеобразие некрополя Бандитачча состоит в том, что в каменной породе высекался не только объем интерьера, но и все его детали, выступавшие из плоскостей стен, потолка, пола. Так, в частности, в гробнице Щитов и Кресел щиты на стенах, кресла на полу оставлялись в том же камне одновременно с созданием склепа и составляли одно целое со стенами и полом, хотя и казались поставленными или развешанными (ил. 57). Создавалось удивительное ощущение единства разнообразных элементов, чувство цельности комплекса. Может быть, здесь получали отражение особенности этрусского мировосприятия связей реального и загробного мира. Семь высеченных в камне ступеней ведут в небольшой вестибюль гробницы Щитов и Кресел. Из него открываются два входа в небольшие боковые камеры, но основное помещение гробницы впереди (ил. 58). В несколько вытянутый в ширину склеп, [с.98] по трем сторонам которого (боковым и прилегающей ко входу) расположены невысокие лежанки с

57. План гробницы Щитов и Кресел.

профилированными стенками и возвышениями в изголовьях, можно попасть через прямоугольную дверь. На стенах высечены круглые щиты, а между дверными проемами в три следующие камеры стоят два монументальных кресла с подставками для ног и закругляющимися спинками и подлокотниками. Перекрытие повторяет не двускатные, а плоские крыши, причем потолок вырезан в камне, так, будто составлен из толстых балок.

Не исключено, что строители таких гробниц имитировали уже интерьер не жилого дома, так как соотношение расположенных в глубине помещений напоминает по композиции план трехцелловых этрусских храмов, а широкое пространство преддверия ассоциируется с их широкими и глубокими портиками. Близка к этому склепу по композиции внутреннего пространства гробница Капителей (ил. 59). Дверные проемы [с.99] в ней художественно оформлены

58. Гробница Щитов и Кресел некрополя Бандитачча в Черветери. VI в. до н. э.

выступающими, слегка расширяющимися в верхней части наличниками. Столбы в камерах будто бы поддерживают горизонтальные балки, высеченные в том же камне, что и весь склеп. Верхняя часть столбов украшена резными капителями с узорами эолийского характера. Стены склепов в гробницах некрополя Бандитачча все чаще и чаще стали украшаться скульптурой. Однако более значительным, нежели использование рельефов, новшеством в этрусской погребальной архитектуре VI века до н. э. было широкое введение живописного декора.

ЖИВОПИСЬ

К концу VII — началу VI века до н. э. появляются росписи в гробницах близ Кьюзи, в Пании, Поджо-Ренцо и других центрах (15, с. 56). Сами камеры при [с.100] этом еще продолжали сохранять прежние небольшие размеры.

59. Интерьер гробницы Капителей некрополя Бандитачча в Черветери. VI в. до н. э.

Расцвета погребальная живопись достигла в Тарквиниях, где с середины столетия строились многочисленные с фигурными цветными композициями склепы некрополя Монтероцци. Настенная живопись в его гробницах, получившая широкое распространение, имела не только декоративно-изобразительное значение; ее появление воздействовало на архитектурный облик склепов, заставило строителей делать их более просторными, а стены высокими и широкими. Ступени высеченных в породе крутых лестниц ведут в короткие дромосы, а затем погребальные камеры. Некоторые гробницы имеют один интерьер, другие — [с.101] сложнее, из широкого, типа вестибюля первого помещения открываются дверные проемы в расположенные далее усыпальницы.

Поверхность стен, вырезанных в скальном грунте, имела различный характер. В гробницах, высеченных в плотной скале, стены были гладкими и прочными; для нанесения краски их не требовалось укреплять. В других, расположенных в участках менее плотного камня камерах рыхлую поверхность стен, осыпавшуюся при прикосновении, приходилось штукатурить.

Живопись в этрусских гробницах различалась по технике. Когда каменные стены склепа были достаточно гладкими и крепкими, краски наносились на тонкий слой грунта, положенного непосредственно на стены гробницы. Если же необходимо было покрывать стены гробницы штукатуркой, художники острой иглой процарапывали по ней фигуры, а затем накладывали краски одним слоем на другой. Для большей отчетливости изображений контуры и детали обводились темной краской. Живопись могла быть фресковой, когда краска наносилась на сырую штукатурку; но порой краску накладывали и на сухую основу. Красочные тона использовались преимущественно теплые — коричневые, красные, желтые, — реже употреблялись холодные — синие, зеленые, голубые.

Расписывались не только стены, но частично и потолки гробниц, так что создавалось подобие черепичной крыши. По длинной оси центра потолка, где начинались его скаты в обе стороны, краской обозначалась широкая полоса, имитировавшая продольную балку перекрытия, какая была в наземных жилых постройках. Росписью покрывались и трапециевидной формы люнеты на торцовых сторонах камер. Этрусские художники большое внимание уделяли композиции и умело соотносили живописные сцены с форматом стены, простенка, люнеты или другой части камеры, даже если имелись нарушавшие их дверные проемы или ниши.

[с.102] В росписях некрополя Монтероцци нашли отражение разнообразные художественные вкусы и интересы этрусков. Любопытна с точки зрения живописи гробница Быков (ил. 60). Из широкого вестибюля с композициями на стенах открываются две двери в небольшие помещения. Перекрытие, как и во многих других склепах, здесь воспроизводит двускатную кровлю жилых домов в отличие от балочного плоского перекрытия камер того же периода в некрополе Бандитачча. В гробнице Быков расписаны в основном стены центральной комнаты. Живописно имитирующая продольную балку широкая красная полоса имеет также нарисованную в середине люнеты массивную, как и в реальных постройках, опору с боковыми частями, изогнутыми в виде волют. Живописец стремился показать даже толщину опоры, обозначив волюты тыльной ее стороны. Правда, такое наивное живописное уподобление реальной конструкции заметно лишь в довольно ранней росписи склепа Быков и не будет встречаться позднее.

Боковые стороны люнеты склепа Быков заняты сюжетными композициями. Слева нарисованы быстро мчащиеся к центру в летучем галопе два сфинкса; свободные места росписи заполнены растительными мотивами, побегами растений, ветками с листьями как под туловищами сфинксов, так и в острых углах люнеты. Изображения сфинксов согласуются с архитектурой камеры (15, с. 189). Головы, крупы и крылья сфинксов касаются нависающей кровли, и животные будто поддерживают ее своими телами. Подобное, только пластическое, а не живописное соотношение архитектуры и декора можно видеть в близком по времени древнегреческом храме Артемиды на острове Корфу, где эллинский скульптор в боковых частях фронтона поместил огромные фигуры пантер, будто поддерживающих собой кровлю, а в углах — лежащих на спине поверженных гигантов, коленями согнутых ног также подпиравших ее скаты. В живописи этрусского склепа полно [с.103] проявилось свойственное античным художникам стремление к гармоническому

60. Роспись в гробнице Быков в Тарквинии. VI в. до н. э.

соответствию в одном произведении различных видов искусства — архитектуры, живописи и скульптуры.

Правую сторону люнеты занимает сцена преследования: за скачущим на лошади человеком мчится бык. Свободные пространства люнеты заполнены узорами, повторяющими растительные мотивы; с динамичностью композиции согласовано здесь и красочное богатство росписи, в которой использованы теплые и холодные тона. Коричнево-красная лошадка, голубые крылья сфинкса, красная голова малого сфинкса и голубой хитон всадника, кремовый тон фона, темные линии контура — все делает композицию богатой в цветовом отношении, полной красочного разнообразия.

Верхняя часть стен склепа ограничена пятью горизонтальными чередующимися черными и красными [с.104] линиями. Ниже, над вырезанными в дальней стене склепа проходами в глубинные камеры, намечена широкая полоса, украшенная снизу и сверху, возможно, головками мака. Над наличниками дверей живописец изобразил быков и людей: слева в разнонаправленных движениях, а справа, где бык угрожающе мчится к двум эротическим фигурам, в сходящихся10. Над дверьми поверхность не заполнена. Лишь в центре, над простенком с основной композицией, имеется на свободном поле этрусская надпись, подобная тем, какие вазописцы наносили на сосуды VI века до н. э., сообщая имена изображенных героев, свои имена или помещая целые диалоги.

Цветовое противопоставление в боковых простенках слева деревца с коричневым стволом и бледными листиками, а справа с бледным стволом и коричневыми листьями, вызванное художественными соображениями или культовыми, очевидно, не случайно. Здесь создается цветовой контраст, так же как композиционный в сценах над наличниками дверей.

Центральный простенок между дверьми занят основной росписью, посвященной сюжету из Илиады; вооруженный, прячущийся за колодцем Ахилл собирается напасть на Троила, мирно подъезжающего на коне к водоему. Как в росписях гробницы Кампана, рельефах на вазах буккеро и архаических фризах, лошадка здесь длинноногая, а всадник маленький, высоко сидящий (10, с. 17). Непропорциональность размеров, а также резкость контурных линий у всех предметов и персонажей характерны для памятников этрусского искусства. Верхнюю часть колодца украшают изваяния животных; из пасти одного льется вода в широкий на подставке таз — лутерий. Дерево с толстым стволом между Троилом и колодцем, очевидно, пальма — листья ее напоминают раскрытые веера, и видны висящие по краям два плода. Мастеру удалось передать неведение Троилом грозящей опасности, а в крепкой [с.105] фигуре Ахилла — решительность, агрессивность и готовность к бою.

Живописец пользовался преимущественно теплыми тонами, но кое-где ввел голубые, зеленые, синие краски. Фигурки, украшающие водоем, шашечное поле на стенке колодца, простой узор над центральной сценой, растительные мотивы под ногами лошадки сообщают этой эмоционально богатой росписи декоративность и яркость. В нижней части простенка нарисованы деревья с висящими на веточках гирляндами и лентами, какие оставляли на надгробиях древние греки11. Не исключено, что основная композиция гробницы Быков была навеяна каким-либо вазовым греческим рисунком, а небольшие сценки эротического характера, животные и пейзажи, представленные более мелкими в верхней части склепа, — образец собственно этрусского художественного творчества.

Интерьер гробницы Авгуров, подобно другим склепам некрополя Монтероцци в Тарквиниях с росписями на стенах и в люнете, а также потолком, трактованным как двускатное перекрытие с широкой продольной балкой, воспроизводит внутренний вид жилого дома. Нижняя часть его стен черная и воспринимается как цоколь для красочных росписей. Симметричная композиция центральной, противоположной входу стены торжественна и строга. Ложная двустворчатая дверь с крупными круглыми заклепками, повторяющая очертаниями и красным наличником форму реальных дверей, из центральной камеры в дальние, возможно, ведет в царство мертвых (ил. 62). Художник изобразил около нее двух мужчин в белых, до щиколоток хитонах, коротких черных плащах и в остроконечной обуви. Жрецы, а возможно, плакальщики, с остроконечными черными бородами стоят, положив одну руку на голову, а другую протягивая к двери, будто охраняя ее; торжественные и величавые движения их выразительны и полны скрытого значения12. Рядом

[с.106]


61. Роспись гробницы Авгуров в Тарквинии. Деталь. VI в. до н. э.

[с.107]

62. Роспись гробницы Авгуров. Плакальщики. VI в. до н. э.

тонкоствольные с синими листьями деревья, на одном из которых сидит коричневого цвета птичка. Синие, голубые, зеленые краски в росписи встречаются редко; общая гамма теплая по тону.

Статичность центральной композиции гробницы Авгуров оживляют динамические сцены на боковых стенках: слева бородатый в коротком хитоне, остроконечной шляпе и маске этруск танцует около деревьев с синими листиками и размахивает руками, будто пугая летающих рядом и сидящих на ветвях птиц. Его массивная фигура кажется особенно тяжелой рядом с гибкими синелистными деревцами и птицами, одна из которых сидит у его ног, а другая нарисована летящей. Но поза танцующего очень динамична: руки [с.108] подняты вверх, стоит он, держась на кончиках пальцев левой ноги и подняв другую, согнутую в колене. Экспрессивность его движений усилена резким поворотом лица и верхней части туловища назад. Этот прием широко использовался и в греческой вазописи того времени. Коричневая краска, покрывающая тело танцора, хорошо гармонирует с ярко-красными птицами и нежно-синими листочками.

На правой стене мастер удачно запечатлел напряженную схватку двух обнаженных борцов: молодого безбородого и пожилого, над головами которых летят две птицы. Будто мгновение назад бросившиеся друг на друга атлеты схватились за руки и склонили головы в выжидании действий противника. Художник тщательно обозначил ресницы, а также ногти на пальцах одного из них. Показав стареющее тело пожилого, его сгорбленную спину, мастер никак не отметил какое-либо преимущество молодого в начинающейся борьбе (6, ил. 31 в).

В изображении слева от борцов двух этрусков, одного в черном хитоне с кривым на конце посохом и другого в красном хитоне, бурно жестикулирующего, будто что-то утверждающего, движущегося вправо, мастер также использует любимый прием того времени, встречающийся часто в греческой вазописи: он резко поворачивает лицо второго этруска назад, в сторону, противоположную движению. Выразительны в этой группе две маленькие фигурки. Одна, в коротком пятнистом хитоне, исступленно, с мольбой протягивает руки к оборачивающемуся этруску, другая, в темных одеждах, присевшая на корточки у его ног, застыла в немом забытьи (ил. 61). Кажется, что лишь эти два персонажа исполнены отчаяния. Все остальные далеки от печали: жизнь кипит в их действиях, они деятельны, жесты уверенны, и лишь торжественные фигуры плакальщиков или жрецов у ложной двери напоминают о погребальном значении росписи.

[с.109] Черные контуры линий, яркие красные тона, крупные поверхности коричневой краски, черные плащи и белые хитоны, темные волосы составляют основную красочную палитру мастера гробницы Авгуров. В гамму теплых тонов вкраплены резкие вспышки холодных синих листочков на хрупких ветвях деревьев. Менее декоративная, нежели роспись гробницы Быков, эта живописная композиция по своему характеру более строга и лучше отвечает назначению — украшать стену погребального сооружения.

Многим росписям склепов VI века до н. э. некрополя Монтероцци чужды настроения скорби. В них, скорее, выражены чувства, испытываемые людьми живыми, энергичными. Возможно, что сюжеты этих сцен связаны с шумными, праздничными церемониями, устраивавшимися после торжественных похорон в честь знатных покойников.

В этрусской живописи VI века до н. э. еще отсутствует светотеневая моделировка. Это, скорее, раскраска контурных изображений, однако и в них уже ощущается чувство гармонии, пропорций, ритма, как в графическом, так и в цветовом строе.

Композиция росписи гробницы Барона изящна и строго продумана. Живопись потолка имитирует, как и в других склепах, двускатное перекрытие с широкой балкой, опирающейся на тяжелую массивную подставку в центре люнеты. Неширокий, с сюжетными сценами фриз ограничен сверху рядом параллельных цветных полос, а снизу двумя линиями. Роспись стены воспринимается гармонически простой и лаконичной; в ней, кажется, ничего нельзя убрать без ущерба или добавить, не испортив художественного строя. Под боковыми участками люнет с гибкими телами фантастических гиппокампов, рыб и дельфинов на фризе изображены также подвижные динамичные фигуры — гарцующие на длинноногих лошадках всадники. Под тяжелой массивной подставкой люнеты — основная

[с.110]


63. Роспись гробницы Жонглеров. Деталь. VI в. до н. э.

[с.111]

64. Роспись гробницы Жонглеров в Тарквинии. VI в. до н. э.

торжественная, спокойная композиция, сюжет которой не вполне понятен. Изображена ритуальная сцена, возможно, посвящение: остробородый мужчина с чашей в левой руке правой обхватил за плечи юного флейтиста и подводит его к поднявшей руки женщине (ил. 65). Мальчик ступает с ним в ногу, и в движении их много внутреннего единства, общего духовного порыва. Торжественна женщина в длинных одеждах, воздевающая к небу руки. Плавные очертания ее фигуры созвучны силуэтам эллинских статуй VI века до н. э. Ее величие и возвышенность погашают динамичность движения мужчины и мальчика.

Композиция оживлена деревцами с нежной листвой. Однако, если между лошадками и основными фигурами деревца многоветвисты, то в центральной группе [с.112] показан молодой побег, с прижавшимися к стволу листьями. В цветовой гамме преобладают коричневые, красные, черные тона, освеженные лишь зеленью листьев и бутонов на деревьях. В поисках цветового разнообразия живописец показывает слева черную лошадку, а справа коричневую, используя в то же время иное красочное соотношение в одежде всадников.

Красота и ритмичность движений, имевших, по-видимому, определенный ритуальный или традиционный смысл, привлекают внимание и в той фреске гробницы Барона, где рядом с гарцующими лошадками показаны два оживленно жестикулирующих этруска. Многое в этих росписях остается непонятным современному зрителю. Возможно, в них нашли отражение церемониальные обряды, исполнявшиеся во время похорон или посвящений.

Контуры фигур в росписях склепов Тарквиний кажутся порой грубоватыми и небрежными. Живописцы иногда даже не прорисовывают пальцы рук. Но когда они тщательно и не торопясь выводят силуэты, очерчивают профиль лица, образы приобретают изящество и выразительность. Изысканную и грациозную ритмику движений танцовщицы сумел передать мастер из гробницы Акробатов, или Жонглеров (ил. 63). Нет и следа спешки или небрежности в изображении несколько подчеркнуто удлиненных гибких пальцев женщины, ее разметавшихся за спиной черных кос, парных браслетов на запястьях рук. Жонглеры, танцоры, флейтисты, фокусники в росписи этой гробницы, как и в других, призваны, очевидно, отвлечь мысли и чувства человека от тяжелых переживаний (ил. 64). Мастера Тарквиний нередко сначала рисовали контуры обнаженных фигур и затем как бы «одевали» их, подобно эллинским вазописцам белофонных лекифов: сквозь коричневый хитон танцовщицы видны очертания ее ног.

Некоторое представление об интерьере этрусских жилых домов VI века до н. э. может дать живописное [с.113] оформление склепа Львиц.

65. Роспись гробницы Барона в Тарквинии. VI в. до н. э.

Шахматная клетка сверху воспроизводит черепичное покрытие, а центральная балка обозначена широкой коричневой полосой по осевой части потолка. В углах, а также посередине стен на всю высоту живописец нарисовал тосканские колонны, поддерживающие в реальных домах продольные и поперечные балки. Абака в их капителях темно-коричневая, эхин розоватый, выкружка под эхином зеленая, а перемычка ниже — черная, и под нею начинается коричневый ствол колонны. Не исключено, что ниши в стенах таких склепов имитировали окна (ил. 66).

Роспись гробницы Львиц, названной по расположенным в люнете львицам, далека от выражения скорбных чувств. Центральный фриз занимают пляшущие фигуры, музыканты, огромный, предназначенный для смешивания вина с водой кратер. Ниже чередуются [с.114] зеленые и синие пальметты.

66. Роспись гробницы Львиц в Тарквинии. VI в. до н. э.

Под ними волнистый контур поверхности моря с выпрыгивающими из воды дельфинами и летающими птицами. Хотя и обобщенное, но изображение морских волн, реальность густого зеленого тона воды отвечают свойственному этрускам стремлению к точной, конкретной передаче действительности, вниманию художников к природе. В этом отличие этрусков от греков. Эллинскому вазописцу с его отвлеченным характером мышления достаточно было, не намечая поверхности моря, показать дельфина, чтобы вызвать у зрителя представление о водной стихии. Проявившееся в живописи тяготение этрусков к более детальному отображению природы не прошло незамеченным и оказало воздействие на римских художников в их восприятии и отражении мира в искусстве.

[с.115]

67. Роспись гробницы Львиц. Танцоры. VI в. до н. э.

В центральном фризе с его гармоничной и уравновешенной композицией основную роль играют музыканты и танцоры. Посредине, над нишей, частично разрывающей поверхность моря, помещен огромный, увитый гирляндой кратер. Рядом с ним кифаред, перебирающий струны, и дующий в авлос флейтист. Боковые поля фриза заняты женщиной в широких, развевающихся одеждах и пляшущей парой. Ритмика резких, четких движений юноши и девушки соответствует звукам флейты так же хорошо, как мелодиям струнного инструмента — плавные движения танцовщицы в коричневом плаще с синей оторочкой. Динамика танца смягчает, сглаживает впечатление от массивных форм тела и толстых ног юноши, делает незаметной тяжесть его фигуры (ил. 67). В красочной гармонии росписи [с.116] отразилось присущее художнику мастерство: рядом со светлым, скрытым под розоватой одеждой телом танцовщицы коричневая кожа юноши кажется особенно темной, загорелой. В то же время волосы танцора намеренно показаны светлыми, а у девушки — черными. Остро чувствуя ритмику общей композиции и как бы оттеняя динамику четкого пластического танца этой пары, художник изображает спокойный силуэт стоящего поблизости кувшина.

Сюжеты боковых стен склепа менее экспрессивны. Пирующий — возлежащий и облокотившийся о подушку юноша — одной рукой держит в руке чашу, а другой протягивает яйцо. Зеленые тона его одежды, загорелое тело, синие стилизованные розетты внизу и синяя оторочка ложа — все решено в гармоничной гамме тонов.

В росписи склепа Львиц, одной из самых замечательных по живописному решению и композиционной продуманности, обращают внимание некоторые детали технического исполнения. Так, чтобы не ошибиться и не выйти за пределы полосы, нарушив стройность композиции, художник, прежде чем раскрашивать пальметты на оштукатуренной стене склепа, наносил линии, ограничивающие их ряд сверху и снизу. Графьи, процарапанные художником по слою штукатурки еще до окончательного нанесения краски, заметны и в исполнении фигур. При изображении людей и здесь сначала наносится контур обнаженного тела, а затем раскрашиваются одежды, как и в других склепах некрополя Монтероцци13.

Разнообразны сцены реальной жизни в гробнице Охоты и Рыбной ловли (ил. 68). Здесь можно увидеть охоту на птиц, ловлю сетями рыб, прыжки в воду, трапезу. В люнете центральной камеры основные персонажи — муж с чашей в руке и жена — крупные, фигурки слуг, музыкантов, виночерпия — маленькие. Нет в центре люнеты и тяжелой, держащей балку

[с.117]


68. Роспись гробницы Охоты и Рыбной ловли в Тарквинии. VI в. до н. э.


[с.118] подставки; вместо нее — фигуры пирующих. В деталях росписи меньше уподобления реальным конструкциям, больше независимости от архитектуры. Художники не скованы в расположении своих сцен. Ниша вырезана не в середине стены, как в гробнице Львиц, а правее, в углу склепа, чтобы не разбивать роспись. Замысел художника в большей степени, чем прежде, учитывался строителями. Взаимоотношения архитекторов и живописцев принимали новые формы, и значение красочной композиции в интерьере повышалось.

Верхний фриз из горизонтальных полос, отделяющих люнеты и потолок от стен, усложнялся, и многоцветных линий здесь проведено уже не пять, как ранее, а семь. От центральной голубой шли коричневые, черные и снова коричневые. Чаще и смелее использовал художник зеленые и синие краски, оживляя, особенно в сцене пира, общую теплую гамму росписи.

В правой понижающейся части люнеты мастер показал слуг, а в углу — различные по высоте соответственно склону потолка сосуды. Уменьшились к краям, как и в эллинских архаических фронтонах, фигуры. Слева изображены стоящая перед ложем и играющая на авлосе флейтистка, а далее рыжеволосая женщина, сидящая с гирляндой в руке и резко повернувшаяся лицом к центральной группе, и другая, — маленькая, черноволосая, склонившаяся над красной гирляндой. Художник и здесь учитывал наклон потолка: в углу он поместил висящие гирлянды, а далее, в самом низу левой стороны люнеты, две птички. Мастер сумел передать праздничную атмосферу трапезы: торжественна и величава флейтистка, много заботливой хлопотливости в движениях виночерпия. Линии предельно выразительны: в силуэте обернувшейся женщины угадывается ее живое внимание к чему-то, в позе фигуры, склонившейся над гирляндой, — сосредоточенность.

Основную роль в живописи VI века до н. э. играла линия, выразительно и лаконично доносившая до [с.119] зрителя сущность персонажа. В фигурах, лицах, предметах не было еще достаточной деталировки. В умении художников контуром передавать смысл и характер образа состояла особенность этрусской контурно-цветовой живописи VI века до н. э. Так же и ваятели тогда компактностью и простотой скульптурных форм выражали сложные чувства и настроения.

Художник склепа Охоты и Рыбной ловли, как и мастер гробницы Львиц, понимал природу без иносказания и метафоричности, лежавших в основе эллинского художественного восприятия мира. Он наметил гребни волн на поверхности зеленоватого моря, оживил пейзаж изображением уток, то спокойно покачивающихся на волнах, то тревожно озирающихся по сторонам и широко взмахивающих крыльями перед тем как взлететь. Живописец нарисовал кувыркающихся над водой дельфинов, и в том, как он очертил их гибкие и будто скользкие тела, передал ритмичность их спокойных сильных движений, чувствуется хорошее знание им моря и его обитателей. С большим графическим и красочным мастерством показал он лодку с рыбаками: одного, забросившего сеть и смотрящего, перегнувшись через борт, в воду, двух других, оживленно размахивающих руками, и кормчего, управляющего лодкой с помощью широкого и плоского весла. Синими и красными изображены птички. Хитоны рыбаков синие, а их загорелая кожа — коричневая; разноцветна и лодочка с красными бортами и синей, с крупным нарисованным глазом кормой.

Движение каждого персонажа выразительно, все предметы выступают отчетливо. Лодка стоит у невысокого берега, на краю которого растут кусты, а рядом с ними видна крупная, обрисованная смелым, решительным контуром фигура охотника на птиц, подбежавшего к воде. Он мечет из пращи камень в стаю, взлетевшую над морем (10, с. 23). Замечательно, что каждая птица здесь имеет свои особенные повадки,

[с.120]


69. Роспись гробницы Охоты и Рыбной ловли. Деталь. Ныряльщик.


[с.121] взмахи их крыльев неповторимы, но в то же время все пернатые объединены одним направлением полета, как это характерно для птичьих стай.

Люди на берегу моря оживлены и деятельны: на высокую, поросшую кустарником скалу взбирается машущий руками и пугающий птиц этруск, с крутого обрыва в морские волны вниз головой летит, вытянув руки, смелый прыгун (ил. 69). Все здесь полно жизни, персонажи фрески исполнены кипучей энергии. Кажется, слышны всплески волн, гомон птиц, треск их крыльев, звуки флейты. Как и в росписях других этрусских гробниц, проявления жизни во всех ее формах преобладают над чувствами скорби и печали.

В живописи этой гробницы привлекает внимание одна не вполне объяснимая особенность. Художник, изображая разными красками птиц, оставлял некоторые контуры незакрашенными. Подобные приемы можно видеть и в других росписях, в частности, в склепе Вакхантов, где две лапы львицы, царапающей круп нежной лани, оставлены незакрашенными (10, с. 20). Вряд ли в таких случаях имела место небрежность художников или забывчивость. Скорее, они намеренно оставляли какую-нибудь деталь незавершенной. Конкретность и живость их образов, слишком сильные по сравнению с эллинскими, этим сглаживались, отдалялись от реальных прототипов.

Специфической, собственно этрусской особенностью видения мира и изображения его в искусстве является бóльшая, чем у греков, близость образа к действительности, меньшее значение метафоры, иносказания. Это отличает этрусские художественные образы от греческих. Впоследствии у римлян в историческом рельефе и в физиономически точных скульптурных портретах получит развитие именно это качество мировоззрения, воспринятое ими, по-видимому, у этрусков.

[с.122]

ПОГРЕБАЛЬНАЯ СКУЛЬПТУРА

Скульптурные формы в этрусском искусстве развивались от обобщенных, порой грубо исполненных образов начала VI века до н. э. к более совершенным, гармоничным конца столетия. Мастера, как отмечалось выше, часто обращались к терракоте и бронзе, реже к известняку и почти не использовали мрамор. Погребальная этрусская скульптура была преимущественно каменной. Предпочтение именно этому материалу определялось его прочностью; из него же создавались и гробницы — вырубались они в скалах или складывались из каменных блоков.

С погребальным обрядом связаны изваяния обереги-химер, горгон, кентавров, призванные устрашать злые силы и охранять покой усопшего, рельефные стелы-надгробия, украшенные изображениями человека урны для пепла и крупные саркофаги. Центрами производства каменной скульптуры были города Вульчи и Кьюзи. Богатое ее собрание находится в антиквариуме Вульчи, в замке возле моста через реку Фиора; часть подобных же памятников экспонирована и в Музее виллы Джулия. Серого вулканического туфа статуя из некрополя Вульчи типом своим восходит к ранним изображениям кентавров: к полной человеческой фигуре сзади добавлен лошадиный круп, так что спереди изваяние можно принять за мужскую фигуру, напоминающую куроса греческой архаики (ил. 70). Крупной, почти равной торсу, показана голова, широкими бедра и огромными прижатые к ним, как у куросов, руки, но с пальцами, не сжатыми в кулаки, а свободно опущенными. Как у эллинских статуй, здесь по-архаически выпуклые глаза и длинные волосы. Силы стража, охранявшего покой умершего, должны были, по представлениям этрусков, превосходить все земное. Возможно, поэтому в изваянии огромны раскрытые глаза, широки плечи, массивны спускающиеся на плечи локоны.

[с.123] Богатое воображение этрусков породило фантастическую каменную скульптурную группу из Вульчи — морского зверя с огромным рыбьим хвостом и спокойно сидящего на его спине мальчика со сложенными на животе руками (21, с. 23). Примером художественной продукции такого же рода является каменное, служившее охранителем гробницы изваяние льва, попирающего лапой голову быка14. Близкие им статуи льва и сфинкса несколько иного типа происходят из гробниц Кьюзи. Чаще, чем в других этрусских городах, мастера использовали здесь камень, делая огромные погребальные урны в виде сидящего в кресле человека или украшая рельефными сценами надгробные, подобные хранящимся в музее Кьюзи памятники. Грубая поверхность камня и примитивизм исполнения сочетаются в этих образах с непропорциональностью форм и резкостью черт.

Изображение человеческой фигуры у этрусков возникло прежде всего в погребальной скульптуре, где было необходимо воспроизведение лица и тела. Зато почти неизвестны в их искусстве статуи общественного назначения, светского характера, типа афинских Тираноубийц, созданных также в VI веке до н. э. Жесткие рамки культа сковывали при изображении человека этрусских ваятелей, накладывали особенный отпечаток на их образы, воздействовали на характер композиций, сдерживали новаторские устремления, проявлявшиеся у греков с большей свободой. В этрусских памятниках обращает внимание, как и в эллинской скульптуре архаики, компактность масс, господство концентрической собранности, слабая расчлененность форм. Но объемы кажутся сжатыми, — отсюда предельная, отличающая их от греческих и сближающая с древневосточными замкнутость образов.

Кроме туфа ненфро, в котором был создан кентавр, мастера Вульчи использовали и более подходящий для изображения человеческой фигуры алебастр, имеющий

[с.124]


70. Этрурия. Статуя кентавра. Камень. VI в. до н. э.


[с.125] будто подтаивающую, способную поглощать свет поверхность. Из него высечена найденная в гробнице Изиды женская статуя, размерами меньше натуральных (ил. 71). Голова ее, как и в других изваяниях, крупная, такой же низкий лоб, широко открытые глаза с гипнотической силой устремлены вдаль. На плечи женщины, на грудь и одежду спускаются косички. Плотно сжаты и чуть растянуты в улыбке губы, миндалевиден острый разрез глаз. Резкости черт лица соответствует контур фигуры с угловатыми, почти прямоугольными очертаниями плеч, вытянутыми вперед кистями рук, а также соотношение вертикали края плаща и горизонтали пояса. Строгая фронтальность фигуры, взгляд, обращенный вперед, вытянутая от локтя кисть правой руки с открытой вверх ладонью и собранные в кулак пальцы левой вызывают в памяти эллинские женские статуи архаики. Но объемы сжаты, замкнуты. В образе нет греческой открытости пластической массы пространству. Подобно греческим мастерам, этрусский скульптор показал руку от плеча до локтя плотно прижатой к телу, слегка обрисованной под тканью. Часть вытянутой перед туловищем руки от локтя до пальцев исполнена отдельно и вставлена в углубление на месте локтя. Памятник из Вульчи подтверждает, что составная скульптура, позволявшая экономить материал и освобождавшая от излишней работы по удалению большого слоя камня, существовала и у этрусков, воспринявших эту технику, возможно, от греков.

Этруски создавали изваяния сидящих фигур (ил. 72). Такова терракотовая статуэтка из гробницы в Цере. Мастер детально передал лицо, складки одежд, локоны. Сакральный жест правой, вытянутой вперед руки с обращенной кверху ладонью убеждает в культовом назначении памятника. Строго фронтальное положение тела, постановка ног, легкий наклон головы — все способствует настроению сосредоточенного покоя и

[с.126]


71. Женская статуя из гробницы Изиды. Алебастр. VI в. до н. э.

[с.127]

72. Статуэтка из гробницы в Черветери. Терракота. VI в. до н. э.

торжественности. В подобных этрусских образах еще можно почувствовать воздействие переднеазиатских или египетских произведений.

В VI веке до н. э. могильные холмы этрусков украшались надгробными знаками — циппами15. Если в Марцаботто циппы представляли собой шаровидные каменные изваяния или вытянутые вверх объемы, то в Кьюзи они уподоблялись человеческой, хорошо обработанной спереди и суммарно сзади фигуре. Мастера стремились в них к возможно большей лиричности образа. Таковы

[с.126]


73. Крышка урны-канопы. Терракота. VI в. до н. э.

[с.127]

74. Голова воина из Орвието. Камень. VI в. до н. э.

созданные ими полуфигуры женщин со сложенными на груди руками, низко свисающими косами, иногда декоративными узорами на вороте одежды и рукавах. В одном из таких изваяний скульптор лаконично передал чувства умершей, всматривающейся в будто открывающуюся перед ней картину загробного мира (ил. 77). У нее широко раскрыты глаза, безвольно разжаты губы, она сильно поражена чем-то неожиданным и необычным.

Из камня высекались навершия и в городе Орвието, откуда дошла крупная голова воина в шлеме (ил. 74), [с.130] очевидно, верхняя часть фигурной циппы.

75. Погребальная урна с изваянием на крышке. Терракота. VI в. до н. э.

Лицо, защищенное по бокам и сверху шлемом, открыто спереди. Мастер довольно обобщенно трактовал глаза, детализации которых, по-видимому, помогала несохранившаяся краска. Рядом со «смазанным» изображением глаз подчеркнуто резкими кажутся очертания сложенных в архаическую улыбку губ с высоко поднятыми уголками и довольно острый подбородок.

Формы человека чаще всего придавались урнам-пеплохранильницам, изготавливавшимся в Кьюзи. Изваяния голов укреплялись и на полусферических крышках терракотовых урн из Вей (ил. 75). В VI веке до н. э. этрусские скульпторы начинали обращать особенное внимание на разработку пластических мотивов стоящих, сидящих, лежащих фигур. Стремились совершенствоваться они и в изображении человеческого лица. Менее занимало мастеров погребальной скульптуры лишь движение, которое чаще встречается в декоративных композициях храмов, рельефных плитах. В

[с.131]


76. Крышка урны-канопы. Терракота. VI в. до н. э.


[с.132] надгробной же преимущественно круглой скульптуре образы должны были сохранять величавый покой — стояли они, сидели или возлежали на крышках урн и саркофагов.

К шаровидным или вытянутым кверху урнам-пеплохранильницам из мастерских Кьюзи прикреплялись иногда руки, а горло покрывалось крышкой, обычно антропоморфной. Ставили их на глиняную же подставку, повторяющую в миниатюре троны с овальной спинкой, как в гробнице Щитов и Кресел. Урны такого типа отличаются большим разнообразием форм, каждая не похожа на другую, но все они показывают человека, далекого от суетности жизни, исполненного чувства торжественного покоя или возвышенного трепета. Некоторые крышки сделаны в виде головы человека, иные воспроизводят всю его фигуру, нередко вокруг тулова и горла располагался соответствовавший образу декор.

Крышка одной из урн с шаровидным туловом представляет собой голову мужчины с однообразными повторяющимися линиями прически. Тяжелые формы лица, массивный подбородок, крупное овальное ухо трактованы без малейшей попытки детализации; подчеркнутая объемность форм придает облику особенную выразительность (ил. 76). В чертах выступает погруженность в мир возвышенных чувств, отрешенность от земных забот. В этом образе мало общих черт с восточно-греческими памятниками. В резких линиях прически, в тяжелых объемах лица больше северных заальпийских холодности и решительности, чуждых искусству Средиземноморья16.

Крышка сходной погребальной урны, хранящаяся в Эрмитаже, сделана в виде полой мужской головы со срезом в нижней части шеи (ил. 73). Все в этом памятнике статично. Фронтальное, без малейшего поворота положение лица, взгляд, обращенный прямо, точная вертикаль шеи и головы настраивают на [с.133] торжественный, возвышенный лад.

77. Циппа в форме женской полуфигуры. Камень. VI в. до н. э.

Лаконичен мастер в изображении лица — низкий лоб почти закрыт спускающимися локонами, широко раскрытые глаза наивно и доверчиво смотрят вперед, рот намечен горизонтальной полоской с чуть выступающими рельефно губами. Пластические формы лица еще архаичны. Предельно прост рельеф слегка оттопыренных ушей, тяжел массивный подбородок. Скульптор использует здесь и графические элементы. Он процарапывает по сырой глине линии, лишь намечая бороду. Графически трактует он и волосы, проводя гибкие локоны более широкими волнистыми прорезями по всей поверхности головы, отмечая концы прядей на шее и над лбом невысокими рельефными завитками. Образ исполнен возвышенного неземного покоя, отрешенности от реального мира. В другой, повторявшей образцы VII века до н. э. канопе крышка сделана в виде облаченного в панцирь, возвышающегося над туловом урны воина. Его [с.134] окружают охраняющие прах грифоны и плакальщики.

78. Деталь урны-канопы. Персонаж с рукой у подбородка. Терракота. VI в. до н. э.

В сопоставлении с их маленькими фигурками героизированный образ умершего кажется огромным и величественным, а обычная глиняная канопа — монументальным надгробным памятником (10, с. 36). Воспроизведение лица умершего исключительно сдержанное. Предельно просто, без век, ресниц, зрачков показаны широко раскрытые круглые глаза. Легким разрезом намечен рот. [с.135] Обобщенность форм способствует

79. Урна-канопа с ручками. Терракота. VI в. до н. э.

выразительности, лаконизм усиливает эмоциональную экспрессивность. Особенно удачно найден жест: умерший как бы в страхе перед открывшейся картиной подносит руку к губам (ил. 78). Простота всех форм, в частности, кисти руки с едва намеченными пальцами, только усиливала впечатление завороженности и ужаса. В рассмотренных выше урнах скульптор не изображал рук и [с.136] ограничивался сопоставлением объемов головы и тулова сосуда; здесь уже большая роль отводилась жесту.

Каждая из урн, сделанных в Кьюзи, — это решение мастерами какой-либо новой пластической задачи. Нередко они стилизовали детали, уподобляя, как в одной из урн, ручки — чудовищам-грифонам с изгибающимися длинными шеями и широко разинутыми пастями. Прикрепление их к плечам сосуда и манера изгиба вызывают в памяти грацию изящных рук (ил. 79). Запрокинутая назад голова и обращенное с выражением глубокой мольбы к небу лицо, а также легкий его наклон обогащают впечатление настроением своеобразным, отличным от воплощенных во многих других пеплохранильницах.

Мастерство скульпторов, обращавшихся ко все более сложным пластическим задачам, постоянно совершенствовалось, хотя порой и заметны вызванные традицией повторы сюжетных типов. Пеплохранильницы из Кьюзи VI века до н. э. отличаются от урн VII века до н. э. не только большей детализацией и усложнением форм, но прежде всего усилившейся эмоциональностью в лицах, движениях рук: порой глиняные изваяния оживлялись бронзовыми или золотыми серьгами, для которых проделывались отверстия в мочках ушей, или украшениями иного типа, крепившимися с помощью углублений по краям лица. Замечательна урна в виде толстяка, прижавшего в жесте отчаяния руки к груди и запрокинувшего назад голову (ил. 80). Погребальные урны Кьюзи неповторимы, каждая выражает личные чувства, возможно диктовавшиеся заказчиком. Трудно говорить здесь о портретности: лица предельно обобщены и упрощены. Но возможно, что в каждой из урн отразились присущие определенному человеку черты характера, настолько они своеобразны. В этих обобщенных и порой грубо исполненных произведениях закладывались основы индивидуального отношения к чувствам людей, развившегося в этрусских портретах

[с.137]


80. Урна-канопа в виде персонажа, сложившего на груди руки. Терракота. VI в. до н. э.


[с.138] III—I веков до н. э., а позднее с необычайной яркостью воплотившегося в римских бюстах и статуях.

Некоторые погребальные урны, особенно каменные, отличались крупными размерами и напоминали скорее статуи, чем пеплохранильницы. Крышкой каменной из музея Палермо урны в виде бородатого, сидящего в кресле мужчины служит вся верхняя часть фигуры (ил. 81). Сильное тело умершего облачено в широкие, ниспадающие до пят одежды; скульптор лишь наметил выступающие из-под ткани носки обуви. Торжественность фронтальной позы усиливает величавость образа. Руки вытянуты вперед, причем одна ладонь раскрыта кверху, а другая сжата в кулак, как и во многих других погребальных статуях VI века до н. э. Мастер трактует фигуру, особенно торс, обобщенными объемами. Голова воспринимается почти шаровидной, мощная шея уподоблена короткому цилиндру. На поверхности сохранилась раскраска: ярко-красная борода, черные зрачки17.

Наряду с кремацией у этрусков существовало, как упоминалось, и трупоположение. Этим объясняется распространение у них довольно крупных саркофагов, нередко с фигурными крышками, украшенными разнообразными анималистическими и антропоморфными изваяниями. Саркофаг середины VI века до н. э. из Черветери исполнен в виде двух больших, составленных вместе глиняных ящиков, отделяющихся один от другого и, очевидно, раздвигавшихся с обращенными друг к другу львами на двускатной крышке. Хищники показаны в рельефе и на длинной боковой стороне саркофага (21, с. 84).

В конце VI века до н. э. был создан сложный по пластическому декору терракотовый саркофаг из Черветери, с изображением на крышке супружеской четы. Муж и жена полулежат на мягкой подстилке, опираясь локтями на подушки. Мужчина ласково положил правую руку на плечи женщины, прижавшейся плечом

[с.139]


81. Урна-канопа в виде сидящего мужчины. Камень. VI в. до н. э.


[с.140]

82. Саркофаг из Черветери. Терракота. Конец VI в. до н. э.

к его груди (ил. 82). Мастеру удалось передать настроение покоя и умиротворенности, чувство глубокого внутреннего согласия этих людей.

Саркофаг исполнялся, несомненно, по частям, в различных, потом соединявшихся формах. Нетрудно заметить и разделение ложа и фигур пополам. В тыльной части голов, в уголках подушек остались крупные и мелкие отверстия для выхода паров во время обжига полых внутри глиняных фигур и деталей.

Скульптор лаконичен в декоре. Ложе с небольшим возвышением в головах оживлено пилястром с капителью, напоминающей эолийскую, а фигурные ножки — узорными пластинами, ранее раскрашенными. Лишена

[с.141]


83. Фигуры на крышке саркофага из Черветери. Терракота. Конец VI в. до н. э.


[с.142] украшений и ткань, закрывающая ноги женщины. Лишь ощущаются ее гибкие под руками умершей складки, податливая мягкость подушек, трепетная, будто взволнованная изнутри поверхность наброшенного на ноги покрывала, дробность мелких складок виднеющегося из-под него хитона. Фигура мужчины воспринимается более монументальной. Спокойные широкие плоскости в его изваянии оттеняют нарядность пластических форм женщины, ее прически с ниспадающими на плечи косичками.

Обобщенно трактованные крупные черты, миндалевидные глаза, приподнятые в улыбке уголки губ и, главное, просветленность ликов с их не вполне этрусскими, по-гречески далекими от конкретности чувствами и настроениями, вызывают в памяти произведения малоазийской архаической скульптуры (ил. 83). Сделан ли саркофаг этрусским мастером, находившимся под сильным влиянием греческих образов, или эллином, приехавшим в Черветери, с уверенностью сказать трудно. Бесспорно лишь то, что искусство малоазийской архаики оказало большое влияние на стиль этого памятника.

Необходимо отметить индивидуализацию и самостоятельность художественных форм погребальной скульптуры VI века до н. э. в различных областях Этрурии. Действительно, статуи животных создавали преимущественно ваятели Вульчи, фигурные терракотовые урны — гончары Кьюзи, закругленные в верхней части надгробные стелы — скульпторы Болоньи, крупные саркофаги — гончары и каменщики Тарквиний, небольшие урны из красивого алебастра — мастера Вольтерры, бронзовые зеркала и цисты — ремесленники Пренесты. Конечно, в каждом отдельном случае большую роль играло наличие поблизости необходимых художникам материалов, но, кроме этого, несомненно, имели значение вкусы и эстетические склонности мастеров различных этрусских городов и областей.

[с.143]

ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА

Разнообразные формы принимал архитектурный декор в VI веке до н. э., придававший зданиям нарядный облик. Кроме крупных, полых внутри статуй, иногда в рост человека, а также односторонних антефиксов этрусские храмы украшались рельефными плитами с сюжетными изображениями и орнаментальными узорами. Краска, сохранившаяся на терракотовых изделиях, дает возможность говорить об особенностях их полихромии. Храмовая скульптура у этрусков была преимущественно терракотовой, а не каменной или бронзовой — тяжелой для сырцовых стен и деревянных подпорок. Она служила декором, когда узорными терракотовыми фризами покрывались поверхности балок, и выполняла задачи культа статуями божеств и мифологическими фигурами и сюжетными сценами на антефиксах и рельефах.

Наиболее интересные образцы храмовой скульптуры этрусков приходятся на время расцвета зодчества, — конец VI — начало V века до н. э. О принципах украшений зданий можно судить по их глиняным моделям. На сохранившемся терракотовом подобии псевдопериптера из Вульчи изображены две полулежащие на фронтоне фигуры, крупные акротерии по бокам и ряд мелких антефиксов на длинных сторонах храма.

Узоры на антефиксах, фигурных завершениях каллиптеров, перекрывавших швы между нижними черепицами — соленами, повторялись на протяжении всей длинной стороны храма. Развитие пластических форм этрусских антефиксов идет от обобщенных к более детальным и выразительным в конце VI века до н. э. Ликами горгоны Медузы с широко разинутой пастью, высунутым языком, кольцами змеек вокруг головы скульпторы любили украшать антефиксы. Выпученные глаза и взметнувшиеся брови демонического существа передают в экспрессивных формах его ярость (ил. 84, 85).

[с.144] Такие художественные завершения обычных черепиц несли, по существу, несколько смысловых нагрузок. Во-первых, антефиксы, изображавшие демонов, были своего рода апотропеями-оберегами, защищавшими дом божества от злых сил. К ним восходят как к далеким прообразам средневековые химеры, позднее в изобилии украшавшие перекрытия европейских соборов. В то же время велико декоративное значение антефиксов: извивающиеся волосы горгоны или другие подобные детали воспринимались рядом со спокойными гладями стен как оживлявший облик храма узор. На поверхности антефиксов сохранились к тому же следы краски: зрачки, волосы, брови, губы горгоны и других персонажей были тонированы, чем повышалась нарядность здания. И наконец, антефиксы, со страшными ликами горгоны, служили нередко водостоками: через разинутую пасть чудовища с крыш сбегала дождевая вода. В таких этрусских памятниках выступало тесное единство их функциональной, сюжетно-смысловой и декоративной сущности, свойственное многим античным произведениям.

Этрусские скульпторы были весьма находчивы и остроумны в выборе персонажей для антефиксов. Их внимание привлекали не только свирепые лики горгон или забавные своей уродливостью физиономии силенов, но и красивые головки молодых менад. Такие антефиксы VI века до н. э. хранятся в собрании ГМИИ имени А. С. Пушкина в Москве и в Киевском музее западного и восточного искусства (ил. 86, 87). Строго фронтальное изображение лиц менад, слегка развернутые на зрителя украшающие уши крупные круглые серьги, большие, широко раскрытые глаза и удивленно приподнятые брови трактованы в духе возвышенно-спокойного, всеобобщающего архаического искусства.

Антефиксы храмов конца VI — начала V века до н. э. чрезвычайно разнообразны по формам. Очевидно, это был период самого интенсивного в истории этрусков украшения архитектуры. Одесский антефикс с [с.145] обращенным на зрителя ликом горгоны плоский, и уши, волосы, пасть, глаза демона обозначены

84. Антефикс в виде головы горгоны Медузы. Терракота. Конец VI в. до н. э.

невысоким рельефом, в котором графический элемент преобладает. В отличие от него антефикс киевский в виде головы женщины с диадемой и с крупными ушными подвесками пластичен. Завершающие каллиптер формы лица будто продолжают направление черепицы и вытянуты вперед. Скульптор укрупняет черты лица — громадными кажутся глаза с зелеными зрачками, огромным лоб и остро выступающий вперед нос. Большую роль здесь играет краска, оживляя по-архаически весомые пластические формы. В этом антропоморфном облике есть нечто особенное, заставляющее угадывать в нем мифологическое, человекоподобное существо.

Московский антефикс более наряден. Пластические, графические и живописные достоинства в нем

[с.146]


85. Антефикс в виде головы горгоны Медузы. Терракота. Конец VI в. до н. э.


[с.147]

86. Антефикс в виде головы менады. Терракота. Конец VI в. до н. э.

гармонично сочетаются, хотя качество исполнения его невысокое. Ромбовидные разноцветные узоры постамента, красочные одежды и прическа женщины делали очень красивой кровлю здания, несущего эти изящные декоративные рельефы.

Обращение мастеров к изображению морских демонов — горгон, тифона — связано с большим значением моря для этрусков, которые слыли не только отличными мореплавателями, но и жестокими пиратами. Антефикс в виде тифона принадлежит к лучшим образцам декоративного убранства храма (ил. 88). Ноги чудовища уподоблены длинным змеиным телам, причудливо [с.148] извивающимся и

87. Антефикс в виде женской головы. Терракота. Конец VI в. до н. э.

оканчивающимся головками. Грубость низменных черт тифона, воспроизводивших лицо какого-нибудь портового раба-грузчика, явно утрирована скульптором18. Тифон — страшное крылатое змееногое существо — выступает здесь как апотропей-оберег. В то же время линии силуэта его фигуры призваны повысить своим декоративным характером нарядность кровли. Этрусские скульпторы, всегда находчивые в сочетании практического и художественного, использовали некоторые детали, в частности предметы в руках тифона, для повышения прочности располагавшегося высоко и

[с.149]


88. Антефикс в виде тифона. Терракота. Конец VI в. до н. э.


[с.150] подверженного действию сильных ветров антефикса. Длинные бороды фантастических змей также служили укреплению их головок.

Композиции в антефиксах зависели от того, как они смотрелись снизу. При подходе к храму фронтальные образы тифона или горгоны можно было видеть издали. Когда городская застройка не позволяла этого и нужно было идти вдоль здания, на антефиксах помещались рельефы с боковым движением, подобные менаде, ведущей пьяного силена (ил. 89). Этруски, как и древние греки, старались соотносить действия на фризе, антефиксе или метопах с движением реальных людей возле сооружения19. В этом проявлялось единство художественных образов с действительностью, один из элементов античного реализма. В то же время, какими бы эмоциональными ни казались образы статуй и антефиксов VI — начала V в. до н. э., движение всегда будто ограничивалось невидимыми рамками, не вырываясь за их пределы.

Этрусские храмы второй половины VI века до н. э. украшались не только антефиксами, но и терракотовыми, высотой 20—30 см фризами с различными композициями. На плитах храма в Велетри изображены восседающие на складных табуретах боги (13, ил. 37а); один из небожителей резко обернулся назад, будто в беседе с внимательно слушающим его Гермесом. Рядом с ними кажутся маленькими два стоящих персонажа. В несколько однообразной архаической системе используется ритмический повтор торсов, ног, табуретов. Верхние части фигур показаны свободнее по движениям рук, позам, повороту голов, склоненным плечам, различным прическам. Архаический порядок здесь оживляется усложнением композиционного ритма.

На фризе из храма Поджо-Буко в шествии ланей, оленей, львов, а также фантастических чудовищ — сфинксов, грифонов — заметно новое — детальная, искусная моделировка туловищ животных, более

[с.151]


89. Антефикс в виде силена и менады. Терракота. VI в. до н. э.


[с.152]

90. Декоративный рельеф с храма в Поджо-Буко. Терракота. VI в. до н. э.

совершенное изображение смелых поворотов и движений (ил. 90). Можно почувствовать здесь также своеобразную стилизацию ориенталистических приемов, известных по памятникам VII века до н. э. Запечатлена мастером колесница с возничим, управляющим парой быстро бегущих лошадок (13, ил. 39а). Как и другие подобные фризы, часто имевшие орнаментальное обрамление, фриз из Поджо-Буко сверху был ограничен однообразно повторяющимися зубцами карниза, а снизу двумя переплетающимися лентами. Недавними раскопками на акрополе этрусского города Акваросса обнаружены украшавшие здания терракотовые рельефные фризы. На одном из них изображены два воина со щитами и копьями, Геракл, борющийся с критским быком, возничие, восходящие на колесницу, в которую запряжены крылатые кони, на другом — сцена банкета. Синие и коричневые тона, в которые окрашены фигуры, повторяются также в чередовании однообразных пластических выступов над фризом (17, с. 64)

Плит, подобных квадратным греческим метопам, в этрусской декоративной скульптуре не встречалось. Хотя тосканский ордер по своим стилевым качествам близок дорическому, элементы дорики чужды этрусским

[с.153]


91. Статуя Аполлона. Терракота. Конец VI в. до н. э.


[с.154] зодчим, тяготевшим более к ионической системе украшений.

Декор этрусских храмов конца VI века до н. э. включал и круглую скульптуру — иногда крупные терракотовые статуи. Лучше всего сохранились их образцы из святилища Минервы в Вейях, исполненные, как считают, мастером Вулкой, изобразившим спор Аполлона и Геракла из-за киринейской лани. Менее других пострадала от времени и повреждений статуя Аполлона. По сравнению с возвышенно-спокойными образами древнегреческой архаики бог света этрусского скульптора поражает динамичностью и экспрессией (ил. 91). Широкий шаг, подавшееся вперед туловище и решительно устремленный перед собой взгляд исполнены большой эмоциональной силы, выраженной движением огромной фигуры, напряженными чертами лица. Массивная декоративная подставка в виде пальметты и двух извивающихся волют у ног обеспечивала прочность тяжелой, превышающей рост человека статуи, полой внутри, но с толстыми стенками.

Широкие складки одежды Аполлона ниспадают почти параллельно. Так же однообразно изгибающимися прядями показана его прическа. Лишь свободно лежащие на плечах и спускающиеся на спину, заплетенные в косички волосы смягчают резкость этих повторов. Поверхность обнаженной глины покрыта слоем сохранившейся красной краски. Миндалевидные очертания глаз и архаическая улыбка напоминают греко-малоазийские произведения. Однако резкость черт лица и уверенность взгляда, характерные для этрусков, не свойственны эллинским образам (ил. 92).

Этрусские скульпторы всегда стремились выразить сущность того или иного божества. Острее, нежели греческие, они акцентировали внимание на величавом и мудром спокойствии Юпитера, мужественной сдержанности Минервы, плутовстве Гермеса (ил. 93). На лице Гермеса, голова которого сохранилась от статуи,

[с.155]


92. Статуя Аполлона. Голова. Терракота. Конец VI в. до н. э.


[с.156]

93. Голова Гермеса. Терракота. Конец VI в. до н. э.

украшавшей тот же храм в Вейях, мастер показал хитроватую улыбку, выявив значение бога с большой определенностью. Склонность этрусков к конкретному мышлению, к точности и четкости воспроизведения в художественных памятниках черт характера сказались уже в конце VI века до н. э. Эти воспринятые римскими ваятелями качества найдут впоследствии блистательное воплощение в их многочисленных скульптурных портретах.

[с.157] Под алтарем храма в Вейях была найдена и другая, близкая по размерам Аполлону и Гермесу статуя, изображающая женщину с ребенком на плече, возможно, богиню Лето, несущую маленького Аполлона. Складки ее длинного, спускающегося до пят хитона обозначены с типичной для этрусских мастеров тщательностью и прочерчены почти на равном расстоянии друг от друга. Мастер обрисовывал ими формы тела, спины, ног, используя графические средства в трактовке пластических объемов. Как и в статуе Аполлона, между голенями женщины, идущей широким шагом, помещена массивная подставка для прочности скульптуры. Образ — чисто этрусский по духу: движение фигуры, жест руки, держащей ребенка, — все в его пластике свидетельствует о большой эмоциональной напряженности.

Эти крупные терракотовые статуи располагались на этрусских храмах, очевидно, не так, как в древнегреческих треугольниках фронтона, но на коньке — верхней продольной балке двускатной кровли (ил. 94). На некоторых урнах, в частности из Черветери (17, ил. В), а также на архаических постройках в Аквароссе действительно коньковые балки украшались различными фигурными глиняными прилепами. На сводчатой крышке упоминавшейся выше погребальной урны также укреплялась терракотовая головка.

Широкое распространение в VI веке до н. э. получила в связи с разработкой богатых месторождений металлов на принадлежавшем этрускам острове Эльба мелкая бронзовая пластика. Из металла отливались культовые и посвятительные фигурки воинов, богов и гениев, предметы быта — колесницы, бронзовые цисты, светильники, зеркала, а также оружие, доспехи. Бронзовые, размерами от 15 до 40 см статуэтки являлись в своем подавляющем большинстве приношениями божеству. Терракотовых статуэток, подобных широко распространенным в Греции, в VI веке до н. э. в Этрурии было мало.

[с.158]

94. Схема расположения статуй на храме в Вейях.

Бронзовые изделия VI века до н. э. свидетельствуют о новшествах и успехах в развитии этого вида пластики. Значительно расширился круг сюжетов: создавались мужские и женские образы, статуэтки животных и людей, обнаженных и одетых персонажей. Внимание мастеров привлекали боги, воины, музыканты, бегуны. Фигуры изображались смелее, свободнее, хотя еще преобладали спокойные композиции. Пластика тела становилась выразительнее, движение естественнее, пластическая трактовка совершеннее, большая гармоничность и соответствие чувствовались в жестикуляциях рук, сдержанных движениях торса.

В бронзовой статуэтке воина из Бролио собрания Флорентийского археологического музея скульптор придерживался манеры статичного положения фигуры, свойственной ранним периодам этрусского искусства.

[с.159]


95. Статуэтка воина в шлеме. Бронза. VI в. до н. э.


[с.160] Памятники конца века динамичнее. Геракл из Фьезоле с наброшенной на голову и спускающейся до колен шкурой льва выдвинул вперед левую ногу и поднял правую руку; тело, грудь трактованы еще в архаической обобщенной манере (24, ил. 24 в).

Спокойной и величавой показана в статуэтке, найденной вблизи Флоренции, Минерва. Остроконечный шлем на голове, ниспадающий до пят пеплос, фронтальное положение торса, устремленный прямо взор — все здесь продиктовано желанием скульптора создать образ решительной и стойкой богини (24, ил. 24а). Энергичен и широко шагнувший воин со свободным движением рук, возможно, бог Марс. На его голове высокий шлем, тело скрыто под панцирем, на ногах поножи (ил. 95). Трактовка тела, рук, ног в таких кажущихся худосочными фигурах очень условна. До моделировки поверхности еще далеко, тело вытянуто, голова маленькая.

Любовь этрусков к украшениям предметов, заметная по сосудам типа буккеро, проявлялась также в декоре разнообразных бронзовых изделий: колесниц, треножников, канделябров, зеркал, урн.

Бронзовыми фигурками бывали часто оживлены большие котлы — лебесы, ситулы — сосуды с подвижными перекидными ручками, цисты. По краям крупного лебеса из Сан-Валентино, близ Перуджи, мастер расположил лежащих львов и сфинксов, хорошо согласовав их формы со сферической поверхностью сосуда; резко повернуты головы этих стражей, охраняющих содержимое котла от злых сил, извиваются крылья сфинкса и хвосты хищников. Формы лебеса и треножника, на котором он покоится, выдержаны в одном стиле. Гибки силуэты трех-частных панелей треножника с рельефными изображениями, неторопливы движения на их фризах, уподоблена лепесткам распустившегося цветка подставка для лебеса, все решено в спокойных гармоничных линиях. В помещенной на треножнике сцене преследования Пелеем Фетиды, где как знак чудесных превращений богини,

[с.161]


96. Треножник. Бронза VI в. до н. э.


[с.162] показаны змея и лев, — фигуры имеют плавные очертания (23, с. 27—28). Подчеркнуто обобщенные, лишь в одном месте оживленные резкими складками одежд, они сливаются с поверхностью фона.

Этрусские треножники в VI веке до н. э. украшались сложными, почти кружевными по изяществу бронзовыми узорами, будто стекавшими с верхней подставки по связям трех ножек. В них часто уживались вместе орнаментальные и сюжетные композиции. Растительные мотивы образовывали с фигурками зверей замысловатые переплетения, нередко показывались ожесточенные схватки; можно видеть, как грызутся в ярости животные, одолевают страшных чудовищ герои, мир в таких композициях кажется ареной непрекращающейся кровопролитной борьбы20.

Бронзовый собрания Эрмитажа треножник VI века до н. э. из Вульчи — памятник, подобных которому создавалось довольно много в этом городе для культовых нужд храмов и святилищ (ил. 96). Это образец того, как необходимый в быту и жизни предмет этрусские художники украшали, делая его произведением искусства. Ножки в виде втулок, оканчивающихся изваяниями звериных лап, поддерживают все сооружение. Бронзовые прутья, выходящие по три из каждой втулки, поднимаются вверх. Средние из этих трех прутьев своими верхними концами, а боковые, соединенные с боковыми из соседних втулок в виде арки, служат опорой чаши. Треножник богато украшен рельефами, будто мастер старался скрыть за действующими фигурками людей и животных прекрасную по своей гениальной простоте конструкцию. Основа и декор, субстанция и образ здесь оказались органично слитыми и выполняющими каждый свою роль. Верхние части ножных втулок скрепляют тяги, украшенные кольцом с мирно сидящими на нем птичками. Арки соединенных вверху прутьев будто прорастают бутонами и листьями фантастических растений, как впоследствии детали готических соборов. [с.164] С этих арок спускаются ажурные узоры, подобные бронзовым кружевам, повторяющим мотивы пальметт, волют и других орнаментов. На двух арках помещены хищники, терзающие жертвы, — лев, грызущий лань, и лев, напавший на быка. На третьей арке человек побеждает животное. Схватившись за рог, Геракл с силой склоняет могучего критского быка, начинающего ему уступать. Геракл совершает здесь и другие подвиги: он борется с немейским львом, несет на плечах калидонского вепря, а над третьим прутом показан Еврисфей, в ужасе спрятавшийся в пифос при виде чудовища. Птицы, животные, растения, люди — воспринимаются здесь как чудесный декор, оживляющий не только предмет — треножник, но и гармоническую конструкцию основы, сюжетным выражением которой он является.

В бронзовой орнаментике треножника египтизирующие мотивы сочетаются с греческими формами и элементами восточных узоров. Фантазия этрусских мастеров того времени неисчерпаема по богатству всевозможных образов, реальные мотивы переплетаются со сказочными и легендарными. Линии и формы по внутренней энергии не уступают скифскому звериному стилю. Нечто подобное позднее обнаружится в искусстве варварских племен Европы. Все эти бронзовые ажурные украшения рассчитаны преимущественно на созерцание с одной стороны и близки рельефам без фона, в композициях которых художественное значение имеют контуры пустот между фигурами.

Бронзовые изделия VI века до н. э. украшались не только рельефами, но и процарапанными или гравированными рисунками. На широких поверхностях ситул помещались фигурные фризы. На верхнем фризе ситулы из Болоньи, использовавшейся как погребальная урна, шествуют друг за другом воины с мечами и копьями (ил. 97), второй заполняет торжественная процессия, третий посвящен сценам из сельской жизни, а на четвертом, нижнем изображены реальные и фантастические
[с.165]
[с.166]
98. Ситула из Болоньи с рельефными стенками. Бронза. VI в. до н. э. 99. Колесница с фигурными изображениями. Бронза. VI в. до н. э.


[с.167] животные (6, ил. 25). Другая ситула Болонского музея (ил. 98) имеет три орнаментальных и три фигурных фриза. На нижнем — животные и птицы, на среднем — воины со щитами и копьями, на верхнем — скачки на колесницах. В таких композициях строго соблюдается ритмический повтор узоров или одинаковых фигур. Иногда мастера используют различные направления движения в соседних фризах и этим достигают общего гармонического равновесия.

Бронзовыми рельефами украшались и колесницы VI века до н. э. Средняя и две боковые пластины повозки из Метрополитен-музея в Нью-Йорке сплошь заполнены фигурными изображениями (ил. 99). На передней стенке воспроизведены две фигуры, держащие шлем и щит. На низких боковых лопастях колесницы показан воин на крылатых конях.

ЮВЕЛИРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ И КЕРАМИКА

Расцвет городов и возросшая состоятельность знатных семейств способствовали развитию этрусской торевтики. Ювелирные изделия VI века до н. э. сохраняли великолепие и гармоничность произведений VII века до н. э. На овальных щитках золотых колец из Цере и Вульчи помещались горизонтальные или вертикальные изображения, обрамленные чаще всего золотыми пунктирными орнаментами. Щиток золотого кольца из Цере, разделенный по вертикали на три фриза пунктирным орнаментом, украшен фигурками льва, лошади, собаки и кабана (13, ил. 22а). На кольце из Популонии овальный щиток имеет горизонтальную композицию со сценой борьбы Геракла и трехголового чудовища. Как и раньше, использовалась техника грануляции, мелкой зерни и филиграни. В моде тогда были золотые серьги в виде корзиночек со сложными узорами, типа имеющихся в собрании Эрмитажа (5, с. 40), а также [с.168] бляшки-диски с орнаментами (5, с. 41). Применяли ювелиры для изготовления золотых украшений штамповку и литье.


100. Подвеска с головой Ахелоя. Золото. Конец VI в. до н. э.

Мифологические образы находили часто широкое отражение в ювелирных изделиях. Изящные миниатюрные подвески делались в виде различных божеств или демонических персонажей. Примером может служить головка Ахелоя из собрания Лувра (ил. 100).

Во второй половине VI века до н. э. ремесленники Этрурии освоили производство резных камней, интерес к которым был вызван притоком древнегреческих инталий. Не исключено, что приезжали сюда для работы и эллинские мастера. В Вульчи и Тарквиниях

[с.169]


101. Ваза с бегущей фигурой мастера группы Микали. Глина. VI в. до н. э.


[с.170] обрабатывали чаще всего, как и в архаической Греции, сердолики, причем форму камня этруски сохраняли традиционную — в виде жука-скарабея (5, с. 68).

Для ранних образцов этрусской глиптики характерна форма широкого и невысокого щитка. На гемме из Эрмитажа, где изображена шагнувшая вперед левой ногой Минерва со щитом в левой руке и в шлеме, искусный резчик по камню обозначил даже складки одежд и детали нарядного шлема. Ширина щитка и массивность скарабея здесь соответствуют характеру помещенного на нем образа могучей вооруженной богини. В геммах последующих лет овалы щитков станут более вытянутыми и изящными.

Гончары этрусских городов Орвието, Кьюзи, Вульчи и других продолжали в VI веке до н. э. изготавливать сосуды из прокопченной глины с черной залощенной поверхностью типа буккеро, оказывая, правда, предпочтение теперь уже не тонкому, а тяжелому буккеро — сосудам с толстыми стенками, массивность которых увеличивалась рельефными украшениями, а также вазам красного буккеро. В технике тяжелого буккеро исполнялись амфоры, эйнохои, киафы, чаши, курильницы, обычно украшенные фигурами на крышках или краях венчика, рельефными изображениями на туловах, вдавленными орнаментальными узорами или процарапанными рисунками на стенках. Сосуды тяжелого буккеро, несмотря на толщину стенок, нередко кажутся изысканными, очертания их контуров замысловатыми и прихотливыми. Способствует этому своеобразный рельефный декор из женских голов, фигурок реальных животных или фантастических существ — сфинксов, грифонов.

Амфора тяжелого буккеро из Эрмитажа — прекрасный образец продукции этрусских мастерских (5, с. 20). На крышке ее маленький петушок, по краям венчика — женские лица, на плечах сосуда — фигурки сфинксов, а внизу — орнаментальные узоры. Изящество декора и изысканность контура амфоры своеобразно сочетаются

[с.171]


102. Амфора с многофигурной росписью мастера группы Микали. Глина. VI в. до н. э.


[с.172] с ощутимой массивностью отдельных ее частей. Сочные очертания тулова и напряженный изгиб ручек хорошо согласованы с устремлением всех форм вверх, с ярко выраженной вертикалью сосуда. Богато украшена также широкая и низкая курильница тяжелого буккеро из Эрмитажа. Крышку ее завершает фигурка коленопреклоненного мужчины, на краях венчика — изображения львов чередуются с женскими головками, тулово опоясывает фриз с крылатыми конями (5, с. 20). Исполнялись в этрусских гончарных мастерских и фигурные сосуды буккеро различных форм. В музее изящных искусств Бостона хранится ритон в виде согнутой в колене и поставленной на носочек ноги, украшенный в верхней части крупным лицом бородатого мужчины (24, ил. 32а).

С середины VI века до н. э. этрусские мастера стали оживлять керамические изделия рисунками в чернофигурной технике, похожей на росписи греческих ваз. Это была волна подражания импортным сосудам из Эллады, во множестве появившимся в те годы в Этрурии. Известно также, что в этрусских городах работали и приезжавшие туда греческие гончары и художники. Возможно, так называемые понтийские вазы и церетанские гидрии — произведения эллинов, обосновавшихся в Этрурии. К собственно этрусской керамической продукции, лишь отдаленно похожей на греческую, относятся вазы Микали с расписными поверхностями, а также группа капуанских ваз.

Понтийские вазы, чаще всего амфоры, имели декоративные красочные росписи, в которых сюжетные фризы чередовались с орнаментальными. Художники понтийских амфор, в частности «Парижский мастер», любили обращаться к изображениям упругих, колышущихся ветвей, покрытых мелкими листиками, летающих птичек, реальных и фантастических животных с гибкими, извивающимися хвостами. Линии в орнаментах или узорах пальметт на понтийских вазах кажутся проведенными слегка дрожащей рукой. Это придает [с.173] рисункам живость, особую прелесть и индивидуализирует руку графика (13, ил. 68b). На одной из понтийских ваз со сценой суда Париса мастер показал стадо с пастухом и сидящую на корове ворону. Подобный же мотив — птица на спине какого-нибудь животного — использовали и скульпторы Этрурии VI века до н. э., в частности, в украшении рельефом циппы из Вульчи.

Церетанские гидрии отличаются от понтийских амфор росписями и системой крупных компактных элементов в композициях. Массивными и тяжелыми кажутся в росписях церетанских гидрий орнаменты и фигуры изображенных персонажей. Высокое композиционное мастерство работавших в Этрурии эллинских вазописцев, точность и простота их рисунков, то грубоватых, то изысканных и грациозных, ставит расписанные ими вазы в ряд своеобразных художественных изделий. В этих возникших на почве этрусских городов сосудах много отличного от чернофигурных ваз греческой метрополии.

В росписях преимущественно амфор, созданных, по-видимому, в этрусских мастерских, сильнее звучат местные мотивы: беглый рисунок несет следы не вполне успешного подражания высококачественным образцам. Тулово чернофигурной амфоры из Тарквиний украшено фигурами бегущих юношей, а плечи — обобщенно исполненным орнаментальным узором (ил. 101). На амфоре этрусского мастера Сирены из группы Микали (5, с. 50) собрания Эрмитажа изображены пальметты на горле и силуэты зверей на тулове. Крупные фигуры бегущих льва, львицы и кабана заполняют поверхность вазы. Росписям этого типа свойственны темно-коричневый лак, а также процарапанные детали. Другую чернофигурную амфору группы Микали из Вульчи опоясывают пальметты на нижней части тулова и фриз с процессией музыкантов, клоунов, жонглеров, вызывающей в памяти композиции того же содержания на стенах этрусских гробниц (ил. 102). Контуры фигур [с.174] этой росписи стройны, гибки и подвижны, будто быстро и небрежно нанесены умелой рукой.

Нельзя не отметить, что в Этрурии живопись на сферической поверхности была развита слабее, чем на плоскости. Декоративные росписи этрусских сосудов не достигали таких высот, как в древнегреческих центрах. Это объясняется тем, что художественно-эстетическая система этрусков с их большей конкретностью восприятия действительности отличалась от греческой. Отсюда, очевидно, и предпочтение этрусками фресковых росписей на стенах. Эллины же, с их более обобщенным пластическим видением мира, развивали в VI веке до н. э. иного типа изображения преимущественно на сферических стенках сосудов.

Переход в эллинских городах к классическим формам на рубеже VI—V веков до н. э. сказался и на художественных принципах этрусков, тесно связанных с искусством Греции, хотя, разумеется, изменения стилевого характера в этрусских памятниках вызваны не только влияниями эллинов. Переход этрусков, как и греков, к более точному изображению человека и животного, возросший интерес к показу правильного и часто сложного в своей композиции движения совпадает по времени с бурными событиями, в которые оказались вовлеченными эти народы. Стремление отразить мир в его более детальных формах обусловило отход архаических художников и Эллады и Этрурии от поэтического обобщенного видения. В этом они были близки. Однако, пожалуй, сильнее их различия. В этрусских скульптурных и живописных памятниках конца VI — начала V века до н. э., где, так же как в эллинских, чувствуется борьба между проявлениями обобщения и конкретизации, типического и индивидуального, сильнее вторые элементы. Здесь нашли отражение особенности развития собственно этрусского искусства, отличные от тех, что определили пути дееспособного греческого искусства, находившегося в зените расцвета.

ПРИМЕЧАНИЯ:

9. Исключительно важная находка около храма «В» — датирующиеся тем же временем три золотые пластины с письменами на финикийском и этрусском языках. [назад]

10. Подобные совмещения разнонаправленных действий встречались и в скульптурных греческих композициях также VI в. до н. э., а именно на двучастном входном фризе сокровищницы сифносцев в Дельфах. [назад]

11. Этот обычай был повсеместен в античном мире, такие же развешанные на ветвях гирлянды и венки изображались и в живописи погребальных склепов Боспорского царства, в частности в некоторых расписных гробницах Пантикапея. Этрусков в этой связи вспоминает М.И. Ростовцев в книге «Античная декоративная живопись на юге России» (Спб., 1914, с. 78). [назад]

12. А.И. Харсекин, упоминающий эту фреску в своей книге «Вопросы интерпретации памятников этрусской письменности» (Ставрополь, 1963), считает, что изображены не авгуры-жрецы, а плакальщики. [назад]

13. Подобная же манера живописного изображения встретится несколько позже в росписях эллинских белофонных лекифов, мастера которых сначала будут очерчивать контур фигуры и лишь потом закрашивать его краской. [назад]

14. Скульптурные изображения львов, попирающих лапой голову быка, встречаются часто в искусстве Боспорского царства. Грубое известняковое изваяние хранится в Одесском Археологическом музее; громадная мраморная статуя льва, найденная в Пантикапее, имеется в Государственном Эрмитаже Ленинграда. [назад]

15. Полуфигурные надгробные изваяния, называемые антропоморфными, нередки и в других областях античного мира, в частности в скульптуре Боспорского царства. [назад]

16. Именно такая художественная особенность этрусских памятников заставляет вспомнить о теории северного, а не малоазийского происхождения этого народа, хотя гораздо больше в искусстве этрусков подобия восточным формам. [назад]

17. В обобщенности форм этого образа есть сходство с каменными изваяниями из Милета, стоявшими по краям дороги, ведущей ко входу в храм Аполлона в Дидимах. [назад]

18. Этрусский мастер никогда не показывал подобных грубых лиц при изображении богов. [назад]

19. В этой связи нужно напомнить о композиции на северном фризе сокровищницы сифносцев в Дельфах, учитывавшей движение паломников по священной дороге, не только пассивно созерцавших победу богов над гигантами, но как бы вместе с ними принимавших участие в битве и тем самым, после физического омовения в Кастальском ключе, очищавшихся духовно перед вступлением в храм Аполлона (см.: Соколов Г.И. Дельфы. М., 1972, с. 75). [назад]

20. Такие сцены вызывают в памяти образы со скифских произведений звериного стиля, а также некоторые композиции фронтонов архаических храмов Греции. [назад]


Предыдущая глава СОДЕРЖАНИЕ Следующая глава