На главную | Публикации | Античное искусство

Г. И. Соколов

Искусство этрусков

Г. И. Соколов. Искусство этрусков. М.: Искусство, 1990. (Очерки истории и теории изобразительных искусств).
Иллюстрации в электронной публикации не всегда соответствуют книжным страницам, а размещены рядом с текстом, в котором упоминаются.

с.175

Искусство V века до н. э.

В конце VI — начале V века до н. э. появились первые признаки растущего могущества Рима и ослабления этрусских городов. Уже в 524 году до н. э. этруски потерпели неудачу при Кумах, где власть захватил Аристодей, а в 509 году до н. э. этрусского царя Тарквиния Гордого изгнали римляне, установившие республику. В первой половине V века до н. э. начались столкновения Рима с городом Вейи. Греки на юге Апеннинского полуострова закрыли в 482 году до н. э. Мессенский пролив для этрусских кораблей. Поражения от греков терпели тогда и союзники этрусков — карфагеняне, побежденные в 480 году до н. э. у сицилийского города Имера. В 474 году до н. э. этруски были разбиты греками в морском сражении близ Кум. Сиракузский тиран Гиерон I одолел самый сильный в Средиземноморье этрусский флот. В результате этих событий Этрурия потеряла в 453—452 годах до н. э. Корсику и, что было особенно тяжелым для нее, остров Эльбу с залежами железной руды, служившими источниками сырья и торговли. Ожесточенная борьба в 30-х годах V века до н. э. разгорелась между Римом и Вейями, которым помог тогда город Фидены. Война между ними снова вспыхнула в конце V века до н. э. Осада этрусского города, длившаяся несколько лет, окончилась его падением и продажей уцелевших жителей в рабство.

с.176 Серьезные поражения этруски потерпели в Кампанье; в 20-х годах V века до н. э. они покинули город Капую. Ослаблением этрусского контроля над владениями в Кампанье после разгрома Гиероном Сиракузским этрусков при Кумах в 474 году до н. э. воспользовались племена самнитов, быстро установившие там свое господство. В начале IV века до н. э. римляне начали решительное наступление на этрусков и в 395 году до н. э. захватили Капену.

Этруски испытывали в конце VI—V веке до н. э. не только серьезный внешнеполитический кризис. В этрусских городах, нужно думать, шла та же, что и в Риме, ожесточенная социальная борьба. Разобщенность и междоусобицы облегчали Риму борьбу с этрусками и захват одного города за другим. Постоянный страх перед непрерывно угрожавшими римлянами и галлами, а также внутренние раздоры ослабляли этот еще крепкий, но не сплоченный народ, заставляли тратить много сил и средств на строительство крепостных стен и вооружение. В положении этрусков и греков тех лет есть нечто общее: греки испытывали на себе жестокий натиск персов, этруски — римлян. Однако греки, объединившиеся ранее уже к середине V века до н. э. пожинали плоды военных успехов, этруски же, оставшиеся раздробленными, были побеждены и постепенно утратили уверенность в своих силах и возможностях.

Заметные перемены происходили и в искусстве этрусков в начале V века до н. э. Художники живо реагировали на события, которые переживали их сопротивлявшиеся римлянам города. Греки в годы борьбы с персами обрели возможность нового классического восприятия мира; этруски в свете происходивших событий также стали смотреть на мир иначе. Художественные формы в их искусстве изменялись, возникали новые эстетические воззрения. Однако они не получили такого яркого воплощения, как в Греции. Многие памятники этрусской «классики» (2 пол. V—IV вв. до н. э.), с.177 как ее называют, были маловыразительны, не несли в себе внутренней уверенности, которая пронизывала эллинские образы.

АРХИТЕКТУРА

Историческая обстановка начала V века до н. э. ставила перед этрусскими архитекторами задачи, прежде всего связанные с безопасностью городов. Воздвигались крепостные стены для защиты от римлян, фортификационные укрепления обновлялись и реконструировались, создавались и новые оборонительные системы. Этрусские города еще росли. Особенно много их было на берегу Тирренского моря. Также и в Адриатике, в устье реки По процветал тогда большой, обнаруженный археологами уже вдали от ныне отступившего моря портовый город Спина (ил. 103).

103. План древнего города Спина и его округи.

104. Храмы «В» и «А» в Пирги. Вид с воздуха. V в. до н. э.

106. План древнего города Вульчи и его округи.

Возможно, в связи с нараставшими угрозами со стороны неприятелей меньше внимания обращалось в V веке до н. э. на строительство храмов, в характере их не заметны какие-либо принципиальные новшества. Однако с.178 предпочтение в то время оказывали не одноцелловым, а более сложным композициям. Трехцелловый храм «A» в Пирги, как и храм Минервы в Вейях, представлял собой образец описанного Витрувием сооружения. Ориентированный, подобно храму «B», в сторону моря и расположенный на берегу храм «A» имел глубокий и широкий портик, по размерам равный целле (ил. 104). Храм Бельведера с глубоким, поднятым на высокий подий портиком, почти равным по площади трем его целлам, и фасадом, отмеченным многоступенчатой лестницей, также отвечал всем упомянутым Витрувием признакам этрусского храма.

В архитектуре погребальных сооружений V века до н. э. заметно некоторое усложнение планов, хотя с.179 склепы в Тарквиниях, например, сохранили прежний облик небольших камер: прямоугольных, с потолком, имитирующим двускатную крышу, как в гробнице Леопардов, однако продольная «балка» перекрытия теперь стала более широкой.

Многочисленные некрополи окружали большой город Вульчи (ил. 106), вырезанные в скалах гробницы с несколькими помещениями похожи на склепы Тарквиний. Гробница Франсуа, получившая имя нашедшего ее человека, расположена около моста через реку Фиору (18, с. 315). Усыпальницы этого некрополя высекались в склонах глубокого, проделанного рекой каньона. В заполнившей его растительности прячутся отверстия дромосов, ведущих к вскрытым погребальным камерам.

107. Гробница с фронтоном из некрополя Сан-Чербоне в Популонии. V в. до н. э.

105. Улица в некрополе Кручифиссо ди Туфо со входами в гробницы, близ Орвието. V в. до н. э.

с.180 Длинный, 27 м дромос гробницы Франсуа вводит в обширное четырехугольное в плане помещение. Дверные проемы ведут из него в другие небольшие камеры. Скрытые густыми зелеными ветвями, эти сырые склепы Вульчи, в которые доносится шум бурной, проносящей мимо свои воды реки, сильно отличаются от спокойных монументальных усыпальниц Черветери, погруженных в тишину и безмолвие зеленой долины, от гробниц Тарквиний, прячущихся под небольшими курганами на согретом солнцем высоком плато.

В погребальной архитектуре продолжалось подражание формам этрусских жилищ. Сложенная из каменных блоков гробница с двускатной кровлей, фронтоном над торцовой частью и высокой прямоугольной дверью была обнаружена в Популонии, в зоне некрополя Сан-Чербоне (ил. 107). Композиции с несколькими камерами, имитирующие жилые помещения, с.182 встречаются в некрополе Кьюзи. В гробницах Обезьяны и Холма кроме основных имеются небольшие дополнительные склепы, служившие для добавочных захоронений, по-видимому, менее знатных лиц (15, с. 54—56). Входы высеченных в скалах склепов некрополя Кручифиссо ди Туфо близ Орвието представляют собой прямоугольные, ничем декоративно не отмеченные проемы в каменной стене улицы «города мертвых» (ил. 105).

ЖИВОПИСЬ

Расписных этрусских гробниц V века до н. э. меньше, чем в предшествовавшем веке. Лучшие — это склепы Леопардов, Триклиния, Катафалка из некрополя с.183 Монтероцци в Тарквиниях, а также гробница Обезьяны вблизи города Кьюзи. Некоторые из фресок некрополя Монтероцци в связи со строительными работами и проложением автотрассы на этом участке были перенесены в археологический музей Тарквиний и сохранили оригинальность композиций. Их демонстрируют теперь в специальных залах, воспроизводящих конструкции склепов.

108. Роспись склепа Леопардов в Тарквиниях. V в. до н. э.

В гробнице Леопардов с фигурами двух хищников в люнете потолок имитирует двускатную кровлю с широкой продольной балкой (ил. 108). Однако покоится она не на тяжелой и массивной подпорке, как ранее, а на изящных легких деревцах с нежными листиками. Ощущения монолитности и прочности этой живописно с.184 представленной балки здесь уже нет. Да и поверхность ее зрительно раздроблена крупными кружками и орнаментами. Декоративный характер росписи проявляется в заполнении легкими веточками и узорами свободных полей люнеты — под туловищами зверей, в углах люнет, над спинами леопардов. Постепенно исчезало былое органическое единство живописи с архитектурой камеры, и все большее внимание уделялось оригинальным сюжетам фресок. Не случайно здесь уже не вырезались в стенах ниши, ранее входившие в композицию росписей.

Художник показал на торцовой стене склепа Леопардов лежанки с пирующими этрусками, крупными обрисовал лица каждого, их прически, венки, одежды. Двумя пальцами, изящным жестом, как и юноша из гробницы Охоты и рыбной ловли, один из них держит перед собой яйцо. В руках у некоторых кувшины, за спинами участников трапезы ветки с листьями. В росписи заметна дробность деталей, однообразие в расположении людей, декоративная пестрота, усиленная шашечными клетками потолка и узорами потолочной балки. Складки одежд и покрывал пирующих, особенно тканей с синими оторочками, кажутся слишком часто повторяющимися. Несколько монотонна ритмика сходных драпировок, похожих деревьев с листиками, чередующихся фигур и движений рук.

Стараясь оживить сценку, художник часто показывает персонажей с резкими поворотами торсов и лиц, он вводит быстро движущихся между высокими деревцами участвующих в пире музыкантов, танцоров и танцовщиц. Динамика движения бегущего флейтиста, одетого в коричневый, с красными и синими оторочками плащ, развевающийся за спиной, выразительно передана. Ощущению общей гармонии красивой фигуры не мешают огромные руки с непомерно крупными пальцами, бегающими по трубкам авлоса (11, ил. 73). Подвижные фигуры удавались этрусским живописцам лучше, нежели с.185 спокойные. Однообразие композиции в сцене, объясняющееся отчасти одинаковыми позами пирующих, заставило мастера усилить декоративное звучание росписи.

Дальнейшую разработку в этрусской живописи V века до н. э. получила выразительность контура; все большее значение придавалось очертаниям фигур, то мужественных, то изящных. Тела и лица повсюду детализировались. Художники старались точнее обрисовывать ключицы, мускулатуру грудной клетки, пользуясь для этого тонкими линиями, подобно греческим вазописцам того времени. Они изображали глаза уже не замкнутым овалом, но разорванным с той стороны, куда был обращен взор, смещая также в направлении взгляда зрачок. Резкие, подчеркнуто решительные образы этрусков сильно отличаются от созерцательных греческих. Это угадывается в гибких очертаниях ноздрей, напряженности и конкретности взглядов, некоторой жесткости контурных линий (10, с. 19).

Обращает внимание в росписях и повсеместное удлинение фигур (11, ил. 73). Они становились выше, а головы персонажей мельче. Изменение пропорций в композициях не кажется случайным явлением, но результатом поисков большей гармонии и изящества. При этом, однако, свойственная этрусским образам решительность взглядов, резкость трактовки профиля, экспрессивная ритмика движений рук сохранялись. Они особенно заметны в фигуре бегущего перед флейтистом и обернувшегося этруска в красном плаще с чашей-киликом (11, ил. 75).

Учащались изображения танцев, пиров, музицирующих девушек и юношей, гимнастических упражнений, состязаний борцов. Художники сосредоточивали внимание на человеческой фигуре, стремясь показать ее как можно более гармоничной, красивой и в то же время динамичной, подвижной. Однако они начинали утрачивать то чувство всеобщности, связи человека, природы, животных, какое выступало во внешне с.186 непритязательных, не вполне совершенных по трактовке деталей, зато исполненных ощущения цельности мироздания росписях VI века до н. э.

В гибких контурах танцоров, танцовщиц, музыкантов гробницы Триклиния мастера, убедительно воплощали эмоции человека. Юноша, перебирающий струны кифары, представлен всецело погруженным в свое искусство, двигающимся под властью чарующих звуков — он будто слился со своим инструментом, прижатым к щеке (11, ил. 72). Гармоничные красивые линии стройной фигуры юноши, намеченной под легкой тканью облегающего его тело плаща, созвучны характеру мелодии. Во фресковых композициях гробниц VI века до н. э. таких изящных и в то же время сложных образов не создавалось, их вызывали к жизни новые мастера и новая для этрусков эпоха.

К художникам пришло несколько иное, нежели ранее, понимание красоты пропорций и гармонии. В живописи гробницы Триклиния одежда уже отвечала как эхо человеческому телу задолго до греческой скульптуры высокой классики. Этрускам, отвлеченным борьбой с напавшими на них римлянами, так и не удалось, однако, развить с достаточной полнотой эти новшества.

109. Роспись гробницы Триклиния в Тарквинии. Танцовщики. V в. до н. э.

В резкой манере представлен исступленный танец женщины в длинных одеждах, запрокинувшей назад голову и всплеснувшей руками (ил. 109). В греческой вазописи пляшущие менады Клеофрада были менее экспрессивны. Этрусский художник смело развил начинания эллинского мастера, предвосхитив эмоциональность гениальных творений Скопаса.

Тела в росписях гробницы Триклиния удлиненные, головы небольшие, руки длинные и гибкие, выразительно жестикулирующие. Наклоны и повороты голов также принимались во внимание при создании общего напряженного состояния танца. Лица показаны в профиль, контуры обрисовывают фигуры, порой красиво распластанные, но с достаточно выраженной с.187 трехмерностью. С помощью легких штрихов, обозначающих мускулатуру груди, рук и ног, мастер воспроизводил сложные и красивые повороты танцоров, передавая их движения в пространстве, правда, еще отмеченном узкой полоской проскениума, позволявшего действовать только вдоль его края. В этрусской живописи получал отражение переход к новому художественному пониманию объема и пространства. В связи с этим в некоторых росписях первой половины V века до н. э. участилось использование глубинных холодных тонов — голубых, синих, зеленых. В гробнице Катафалка художник из Тарквиний показал голубыми красками коня, одежды юноши, держащегося за шею лошади, листья плюща, обрамляющие двумя рядами сцену сверху, и листья на тонких побегах (11, ил. 76). Переход от теплых тонов к холодным может быть воспринят как нарушение привычной, традиционной на протяжении века цветовой гаммы этрусской живописи.

В росписях некрополя Кьюзи, как и в склепах Тарквиний, нашли проявление те же изменения пропорций человеческой фигуры и усложнение движений в сценах борьбы или гимнастических состязаний. В гробнице Обезьяны перед сидящей в кресле женщиной в черных одеждах художник, старавшийся максимально оживить композицию, показывает флейтиста и танцовщицу, балансирующую поставленным на голову канделябром, клоунов, борцов, атлетов. Около двух борющихся юношей стоит с дубинкой в руке внимательно наблюдающий за ними тренер или судья; мастер передает выразительными линиями беспомощность перебирающего в воздухе ногами борца и напряжение его сильного противника (18, с. 127). Как и другие художники, он любит сложные повороты и резкие движения, удлиненные тела и маленькие головы.

На фреске в гробнице Поджо аль Моро из Кьюзи акробат в сложном, вниз головой прыжке пролетает над пригнувшимся и одновременно наставляющим его с.188 тренером (18, с. 177). В росписи гробницы Холма можно видеть фигуры атлетов, тренеров, музыкантов. Сцены состязаний встречаются и на внешних стенках небольших погребальных урн V века до н. э. На одной из них нарисованы юноши — ведущий на поводу лошадь и другой, приготовившийся к упражнению (18, с. 408). Предпочтение динамических сцен и вытянутых пропорций тел воспринимается как особенность этрусского стиля начала V века до н. э., характерного и для береговых Тарквиний и для материкового города Кьюзи. С утратой этрусками чувства цельности мироздания в живописи V века до н. э. усиливалось внимание к частностям. Это способствовало детализации, тщательности прорисовки мускулатуры, мастерскому воспроизведению сложных движений, резких поворотов, жестикуляции, повышению выразительности контурных линий. Вместе с тем почти исчез интерес к распространенным в живописи VI века до н. э. пейзажным фонам, растениям, деревьям, морю.

ПОСВЯТИТЕЛЬНАЯ СКУЛЬПТУРА

В стиле бронзовых памятников первой четверти V века до н. э. сохранялось еще много общего с искусством предшествующего столетия: заметна некоторая скованность движений и тяготение к статичным позам. Скульптура в этом отношении была более, нежели живопись, связана традициями. Бронзовая статуя Капитолийской волчицы приписывается иногда мастеру Вулке. Сильный зверь, крепко вцепившийся напряженными передними лапами в землю и повернувший морду с оскаленной пастью, будто защищает младенцев Ромула и Рема, фигурки которых были помещены под набухшими от молока сосками (ил. 110).

110. Статуя Капитолийской волчицы. Бронза. Начало V в. до н. э.

Резкий поворот головы хищника встречается в изваяниях, предназначавшихся для охраны и защиты с.189 каких-либо сосудов или гробниц от злых сил: чаще всего это сфинксы или львы, поворачивающие головы и обращающие на подходящих свои страшные лики.

Своеобразна манера мастера трактовать одни детали в статуе волчицы с точным уподоблением реальности, другие — предельно обобщенно и упрощенно, почти схематично. Кожа, сквозь которую на боках волчицы проступают ее ребра, оскаленная пасть — убедительно достоверны, но напряженность передних лап чрезмерна, и они кажутся бронзовыми подпорками. Шерсть, будто выстриженная, чтобы не закрывать очертания ребер, показана лишь на шее и спине; ее завитки декоративны и повторяют друг друга. Форма торчащих ушей уподоблена срезанным наискось цилиндрам. В таких деталях проявляется чувство конструктивности, вносящее в этрусское произведение черты уже римского понимания объемов и форм. В некоторых местах на поверхности бронзовой шерсти волчицы остались следы позолоты. Трактовка пластических масс в статуе, композиция всех элементов, выражение внешней сдержанности при внутреннем напряжении соответствовали стилю и вкусам в искусстве, а возможно, и настроениям, господствовавшим на рубеже VI—V веков до н. э. Нельзя не принять во внимание, что изваяние, прославлявшее Ромула и Рема, создавалось этрусским скульптором для его злейших врагов — римлян, возможно, как памятник свержению этрусских царей в Риме и провозглашению республики. Римляне приняли этрусскую идею — хищный зверь охраняет благополучие города, как волчица оберегает покой младенцев²¹.

111. Статуя Химеры. Бронза. Конец V в. до н. э. Флоренция, Археологический музей.

В искусстве Этрурии V века до н. э. быстро менялись стилевые формы, трактовка объемов и общий подход к решению образов. Это можно почувствовать, сопоставив с бронзовой волчицей близкую ей, но иначе показанную более позднюю статую Химеры из Ареццо, хранящуюся в музее Флоренции (ил. 111). Обратившись к фантастической Химере, мастер соединил в ее теле с.190 льва, змею, в которую превращен хвост, и козла, неожиданно вырастающего из спины льва. Напряжение и ярость чудовища трактованы с большой экспрессией: оно рычит, припав на передние лапы, оскалена пасть, шерсть на спине и гриве поднялась дыбом. Скульптор не скрывает здесь эмоции, как в статуе волчицы, но высвобождает их от пластической скованности, присущей памятникам архаического искусства.

Смело показано сложное движение Химеры, искусно моделированы ее кожа, с обозначением проступающих ребер и набухших кровеносных сосудов, мягкие ткани краев разинутой пасти, напряженные складки у глаз. Глубокие рваные раны Химеры объясняют ее ярость. Их особенно убедительная достоверность сильно оттеняет с.191 нереальность монстра. Смелость, на которую были способны этруски в те напряженные и страшные для них годы борьбы с Римом, помогла им дерзать в искусстве, в частности, изваять эту статую, в которой оказались слитыми жизнь и вымысел. Все реальные детали фантастического образа — лев, козел, змея — переданы с большой тщательностью, в соответствии с действительностью, какими мастер наблюдал их в жизни. Однако произвольно соединяя их, он создавал тем самым чудовище²².

В начале V века до н. э. широкое распространение в Этрурии получили небольшие, около 10 см высотой статуэтки, правильно трактовавшие фигуру в живом движении. Минерва из галереи Эстензи в Модене (11, ил. 42) быстро идет с поднятым в руке копьем; широк шаг ее с.192 чуть согнутых в коленях ног, разметались края эгиды, гибки складки одежд. Рассчитывавший на восприятие движения в профиль, а лица богини анфас, скульптор смелее, нежели его предшественники, использовал ракурсы и жестикуляцию. С большой охотой мастера изображали всадников и стреляющих из лука амазонок в энергичных движениях, быстрых поворотах, решительных жестах. Если в VI веке до н. э. изваяния преимущественно украшали бронзовые сосуды, то теперь они чаще воспринимались самостоятельными произведениями мелкой пластики, нередко как приношения божеству.

Некоторые из таких фигурок, в частности воины, мечущие копья (Музей вилла Джулия), исполнены в необычной манере. Тела их удлинены и утончены, руки и ноги кажутся плетевидными, однообразно вытянут торс (11, ил. 63). Такова, же статуэтка женщины в длинных одеждах из Парижской национальной библиотеки (24, ил. 27 а, с). Резкие движения ее рук и тела свидетельствуют о слишком большом увлечении скульпторов динамикой форм. Объемы в этих будто бестелесных фигурках кажутся нематериальными, утратившими сочность форм. Возможно, здесь уже начал формироваться тип этрусских бронзовых изваяний, еще более обобщенных и отвлеченных от реальности, изображающих, как считают, тени (1, с. 57, 58).

В те времена небольшие бронзовые фигурки нередко служили, как упоминалось, декором светильников, курильниц, ручек сосудов. Такова, возможно, деталь канделябра — скульптурная группа из Государственного Эрмитажа, изображающая шагающих рядом воина в доспехах и женщину в длинных одеждах (5, с. 28). Как и в другой, украшающей подставку курильницы из собрания Эрмитажа (5, с. 29) статуэтке обнаженного воина, мастер искусно моделирует фигуры, свободно трактует жестикуляцию рук, хорошо передает движение.

В V веке до н. э. создавались и более крупные, высотой до 30 см, служившие дарами божеству бронзовые с.194 изваяния, подобные фигурке воина со щитом в руке, в шлеме, панцире и поножах. Обращают внимание украшения его доспехов: тонкая гравировка, сложные орнаментальные узоры делают статуэтку одним из самых изящных образов этрусской мелкой пластики. В таких произведениях мастера еще сохраняли присущую архаике сдержанность в изображении движений, формы в них слегка скованны, холодноваты. Только широкий шаг левой ногой, высоко занесенная рука с оружием, горделивость осанки убеждают в датировке произведения V веком до н. э. (23, с. 110).

112. Юноша, готовящийся нырнуть. Бронза. V в. до н. э.

В формах этих памятников сказался перелом, происходивший в скульптуре этрусков на рубеже VI—V веков до н. э. Мастера бронзовых статуэток чаще брались теперь за смелые и динамичные композиции: они могли изобразить быстро бегущую женщину в длинных, изящно гравированных узорами одеждах (23, с. 100), собирающегося нырнуть хорошо сложенного обнаженного юношу, вытянувшего уже перед собой руки и чуть пригнувшегося для броска в воду, и другие фигуры в не менее сложных позах (ил. 112). Особенно выразительны движения лучников в островерхих головных уборах и коротких куртках, с чуть согнутыми в коленях ногами, резко повернувшихся назад и выпускающих стрелы (11, ил. 26)²³.

Бронзовые этрусские изделия V века до н. э. иногда поражают сложностью многофигурных или декоративных композиций. Их узорчатые, дробные, богатые в светотеневом отношении поверхности свидетельствуют о большой художественной фантазии мастеров. Бронзовый многорожковый светильник из музея Кортоны — один из самых выразительных памятников этого типа. Когда светильник висел, были видны украшающие его снизу рельефные узоры: в центре голова горгоны Медузы, вокруг нее в концентрических кольцах животные, рыбы, а также сатиры и сирены с музыкальными инструментами (23, с. 98).

с.195

ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА