Соколов Г.И.

ИСКУССТВО ЭТРУСКОВ.


Предыдущая глава СОДЕРЖАНИЕ Следующая глава

ИСКУССТВО IV ВЕКА ДО Н.Э.

[с.212] В начале IV века до н.э. этрусским городам угрожали уже не только римляне с юга, но и галльские племена, часто нападавшие с севера. Галлы, захватившие город Кьюзи, прошли Этрурию, обрушились на латинян и победили их, нанеся большой урон Риму, но не сумели овладеть Капитолием. Рим откупился от галлов, вернувшихся вскоре в свои северные владения, и этруски, таким образом, вновь, оказались лицом к лицу с сильным и восстановившим военную мощь Римом. Этрусским городам причиняли ущерб в то время и воинственные южно-италийские греки: в 384 году до н.э. сиракузяне захватили на Тирренском море крупный порт этрусков Пирги и разгромили его.

Римляне, основавшие в пределах Этрурии колонии, создавали таким образом опорные пункты для окончательного ее покорения. С середины века разгорелась описанная Титом Ливием жестокая борьба Рима с Тарквиниями, в которой враждовавшие стороны проявляли особенную ненависть, не останавливаясь перед жертвоприношениями своим богам сотен пленников. Сдавалась одна этрусская крепость за другой. Сознавая критическое положение, этрусские города заключали союзы против Рима с самнитами, умбрами, галлами, но сопротивление оказывалось недостаточным. В 309 году до н.э. этруски были побеждены у Вадимонского озера, несмотря на объединение со своими недавними врагами — кельтами, а в 295 году до н.э. они потерпели поражение от римлян у Сентина.

[с.213] АРХИТЕКТУРА

В годы сложного кризисного периода, когда на города этрусков мощным потоком хлынули римляне, особенное внимание уделялось, естественно, крепостным стенам. Защищались не только близлежащие к Риму города — Вейи и Тарквинии, но и более отдаленные, в частности Вольтерра. Береговая Популония, испытывавшая, по-видимому, усиленный натиск завоевателей, ограждала жилые кварталы, уже преимущественно не с моря, но с суши. Оборонительная линия тянулась от города Сан-Чербоне до бухты Сан-Квирино, оберегая, таким образом, полуостров с городом Популонией и акрополем от материковых районов, откуда наступали римляне.

Из массивных туфовых блоков в конце V века до н.э. (15, с. 227, 229) выкладывались стены в Вейях. В начале IV века до н.э. строились из огромных камней толщиной до 2 м и крепостные сооружения вокруг Тарквиний с общей длиной 8 км (15, с. 203). Мощные укрепления воздвигал и город Вольтерра. Правда, цитадели и акрополи Вей, Вольтерры имели ограды уже в VI—V веках до н.э., но их жилые кварталы не были защищены. Теперь, в связи с усилившейся военной экспансией римлян, и жители Вольтерры сложили из крупных блоков камня стены общей протяженностью 7 км (15, с. 73; 18, с. 231—233).

Оборонительные стены были высокими и широкими, в Перудже толщина их достигала 5 м. Иногда они имели два панциря с внутренней забутовкой, а также башни, как в новых Фалериях. Кладка стен могла быть циклопической с грубыми глыбами камня, нагроможденными друг на друга (Кори), или полигональной, с тщательно подтесанными на гранях и плотно пригнанными друг к другу блоками, как в городах на север от Рима, в частности, в Амелии24. Но стены чаще строились из прямоугольных квадров, уложенных [с.214] горизонтальными рядами (Перуджа, Ферентино, Новые Фалерии). Камни укладывали обычно насухо, без связующего раствора, тычком и логом, судя по некоторым этрусским рельефам — с зубчатыми завершениями. Особенно хорошо сохранились крепостные стены, окружавшие расположившийся на высоком холме город Перуджа.

Башни оборонительных стен, по-видимому, были массивными и высокими. Небольшая терракотовая модель такой башни хранится в Музее виллы Джулия. В выросших позднее на этих местах средневековых городах Сан-Джиминиано, Тарквиниях, Болонье и других и теперь возвышаются башни, похожие на этрусские. Крепостные стены имели обычно не менее трех ворот с почти всегда сводчатым, как и в арках мостов, завершением. Примером редкого трапециевидного перекрытия могут служить ворота в Сеньи, где массивная плита лежит на подтесанных внутри вертикальных устоях (ил. 122).

Несмотря на ожесточенную, требовавшую огромных сил и средств борьбу с римлянами, этруски в IV веке до н.э. уделяли много внимания культовой архитектуре и украшали храмы терракотовой скульптурой. От храма «Сказато» в Фалериях-Ветерес деталей сооружения не сохранилось, но дошел обильный терракотовый декор. Стоявший в Фалериях-Ветерес на склонах холма Челле храм имел трехчастную целлу. Он был поднят на высокий подиум, открывался с фасада многоступенчатой лестницей и широким портиком — словом, обладал всеми характерными признаками этрусского храма (15, с. 280).

Сравнительно хорошо дошли до нашего времени фундаменты храма во Фьезоле, с центральным и двумя боковыми помещениями, и антами торцовых стен (ил. 123). Между антами стояли две колонны, одной из которых принадлежала тосканская база. Перед семиступенчатой лестницей, ведущей в храм, находился
[с.215]


122. Ворота с трапециевидным перекрытием в Сеньи. Камень. IV в. до н.э.

[с.216] четырехугольный в плане алтарь. Возможно, храм был посвящен Минерве, ее помощи в те напряженные, трудные годы особенно искали этруски (ил. 125).

123. План храма во Фьезоле.

Небольшие храмовые сооружения найдены и в принадлежавшем Афродите (Туран) и Гере (Уни) святилище гавани Тарквиний — Порто Клементино. Обнаруженные здесь три культовые постройки сложены насухо из каменных блоков на галечных фундаментах. Фасады их обращены в сторону моря, как у храмов в Пирги. Перед зданиями располагались квадратный и трапециевидный дворы с алтарями и колодцами (15, с. 216).

Большое значение имел в древности и богато украшенный храм Ара Регина в Тарквиниях (15, с. 183),
[с.217]


124. Интерьер гробницы Рельефов. Туф, покрытый стуком. IV в. до н.э.

[с.218] разрушенный, как и другие этрусские постройки, до фундаментов. Планом он несколько напоминает храм во Фьезоле: у него сильно вытянутая целла с двумя узкими боковыми помещениями, стены которых оканчиваются на торцах актами.

125. Руины храма во Фьезоле. IV в. до н.э.

Перед ними находился открытый широкий портик, украшенный колоннами. Фронтон храма венчали художественно исполненные терракотовые, красного цвета выступавшие на черном фоне, как сказочные существа, крылатые кони; выгнув шеи, перебирая ногами, они будто готовы взлететь и унести на себе божественного наездника (ил. 126). Напряженность мышц, трепетная нервозность движений приближает эти фантастические образы к реальным
[с.219]
126. Декор храма Ара делла Регина. Крылатые кони. IV в. до н.э.

[с.220] существам. Действительность все сильнее начинала пронизывать ткань художественных памятников.

Жилых построек IV века до н.э. известно немного. К ним относятся руины некоторых домов в Розелле по обе стороны улицы, замощенной речной галькой (15, с. 114). Очевидно, в годы, когда все силы были направлены в основном на создание оборонительных сооружений, жилые дома строили из сырцовых кирпичей, непрочными, уделяя им мало внимания.

Немного нового и в архитектурных формах этрусских гробниц IV века до н.э. Можно отметить лишь усложнение композиций и планов, некоторое обилие декора в оформлении стен. Многоплановый, вырезанный в скале интерьер гробницы Алькова в Черветери имеет ступени у стен, в которые углублены лежанки. Декор здесь сильнее выражен, чем раньше: столбы, поддерживающие потолок, профилированы каннелюрами и имеют сложные базы (15, с. 167).

Длинный ряд ступеней ведет в гробницу Рельефов, поражающую множеством раскрашенных стуковых щитов, шлемов, мечей, жертвенных чаш. Встречаются здесь и изображения мифологических существ — змееногого божества и трехголового пса. Украшены и капители пилястров, резные ножки лежанок. В изголовье ложа в камне вырезаны одна на другой две подушки, поверхности которых моделированы так искусно, что кажутся мягкими (ил. 124). Заполнение архитектурных плоскостей рельефами свойственно и другим склепам IV века до н.э.

Центрический интерьер гробницы Пифагора, расположенной поблизости от города Кортоны, перекрыт ложным куполом. В его стенах, сложенных из крупных массивных камней, имеются ниши для установки урн с пеплом после кремации (15, с. 53).

Радикальных новшеств в архитектурных формах Этрурии IV века до н.э. немного, но планы гробниц в Тарквиниях становятся все более сложными; так, [с.221] крестообразный склеп Бартончино имеет центральное помещение и три камеры в концах креста (15, с. 189). Несколько перегруженной кажется яркая многофризовая декорация этой усыпальницы. К тому же времени относится и склеп Чудовищ в Тарквиниях, стены которого покрыты живописными изображениями (15, с. 207), а также двухфасадные гробницы в скальном некрополе около озера Вико (15, с. 241—244).

ЖИВОПИСЬ

Погребальных росписей во второй половине V века до н.э. и в первой половине IV века до н.э. создавалось мало. Украшать стены склепов в те напряженные годы казалось слишком большой роскошью. Но вскоре этруски снова обратились к красочному декору в усыпальницах, и фрески гробниц Чудовищ из Тарквиний, Голини из Орвието, возможно, Франсуа из Вульчи, а также роспись саркофага из Флоренции несут в себе много нового по сравнению с композициями V века до н.э.

Живописцы IV века до н.э. продолжали обращатьcя к сценам пиршеств, но теперь это были заупокойные трапезы в мире теней в присутствии демонов подземного царства или жестоких богов преисподней Гадеса и Персефоны. Иным становился характер росписей. На стенах гробницы Чудовищ из Тарквиний в сцене трапезы лица людей полны безнадежности или трагически-напряженны. С выражением обреченности они пристально всматриваются в даль. Лицо женщины из семьи Велка в гробнице Чудовищ с брезгливо и безвольно отвисшей нижней губой и скорбно поникшими уголками рта сохранилось особенно хорошо, она кажется печальной и равнодушной к своей участи (ил. 128). Лишь в глазах тлеет угасающая искра надежды. Появление таких настроений в годы, когда гибла [с.222] многовековая культура этрусков, разрушались города и римляне порабощали все новые районы, не случайно. Заметно возрастало в то время стремление к детализации.

127. Торец саркофага. (Мрамор?). Конец IV в. до н.э.

В гробнице Голини, или Семи Очагов, из Орвието пышный пир в подземном царстве Гадеса показан с невозможными для более раннего периода подробностями: кухней, поварами, готовящими угощения и суетящимися у печей. На стене одной из камер можно видеть убитых животных — огромного быка, лани, зайца и двух уток — своего рода этрусский натюрморт. Детали, которыми раньше часто пренебрегали, теперь привлекают внимание; здесь и обезьянка, взбирающаяся на дерево, и собака, прячущаяся под пиршественным столом (ил. 129).

[с.223]
[с.224]
128. Роспись гробницы Чудовищ (первая камера). Лицо женщины. IV в. до н.э. 129. Роспись гробницы Голини I в Орвието. IV в. до н.э.


[с.225] В росписях IV века до н.э. изменилось многое. Пропорции человеческого тела стали иные: фигуры вкушающих пищу на ложе, а также стоящих рядом музыкантов и поваров еще более высокие, чем в гробнице Леопардов из Тарквиний. Обращают внимание и новшества цветового решения. Как и раньше, обыгрываются контрасты тонов, и длинными светлыми одеждами музыкантов в гробнице Голини оттеняется их темная загорелая кожа. В то же время совершенствуется светотеневая и цветовая манера исполнения. Если в росписях прошлого века цветовая моделировка только начинала приходить на смену однотонной раскраске контура, то теперь живописец даже в изображении волос дает возможность почувствовать и гибкость отдельных локонов и общую волнистую массу каштановых прядей. Он может показать объем стройного цилиндра шеи, округлость красивого подбородка, суровость подлинно этрусского профиля и пристальный печальный взгляд глаз.

Редким памятником погребальной живописи этрусков IV века до н.э. является расписной саркофаг из Тарквиний, хранящийся в Археологическом музее Флоренции. Уникальность его в том, что он исполнен из мрамора25.

Все четыре стенки этого саркофага украшены снаружи сценами борьбы греков с амазонками. На длинных сторонах на нежно-розовом фоне показаны мчащиеся квадриги, воины, падающие под копыта лошадей, амазонки, то напряженно всматривающиеся в даль, то мечущие во врага копья (ил. 130).

Заметна смелость рисунка, чувство объемов и пространства, большая точность в деталях. Движущиеся колесницы нередко изображались в античной живописи. Художник склепа Деметры в Керчи, рисовавший квадригу в I веке до н.э., сознательно уменьшил количество ног лошадей, понимая, что частый повтор их может быть неприятен для глаз. Возможно, он следовал [с.226] примеру гениального скульптора мраморного фриза Парфенона, также еще в V веке до н.э. отступившего от реальности в пользу гармонии.

130. Деталь росписи стенки саркофага. IV в. до н.э.

Этрусский мастер не решился допустить вольность и показал все, как было в действительности, стараясь в то же время сохранить красоту художественной формы.

Изваяния голов на углах крышки саркофага, меандры на цоколе — все в памятнике исполнено изящества и совершенства. Лишь росписи на торцах с амазонками, напавшими на грека, кажутся несколько небрежными, выполненными другой рукой (ил. 127). Эмоциональность ограниченной с двух сторон живописными каннелированными пилястрами сцены с двумя разъяренными воительницами и опустившимся на колено поверженным греком, закрывающимся щитом, возможно, оправдывает некоторую беглость рисунка развевающихся одежд женщин, их занесенных над противником [с.227] рук. Жестикуляция защищающегося грека, движения амазонок изображены здесь с предельной экспрессией. Чувствуется трехмерность пространства, где происходит битва: ступни амазонок на разных уровнях, у передней границы иллюзорной плоскости и у задней. Глубина выявлена и светлой краской, обозначающей узкую полоску почвы, на которой размещены борющиеся.

Красочные тона росписи разнообразны — от нежно-розового до глубокого черно-синего. Красно-коричневые и бело-розовые хитоны амазонок, светлая поверхность их кожи, загорелые тела эллинов, золотые шлемы и холодные вспышки щитов свидетельствуют о богатстве цветовой палитры. Живопись эта отличается от росписей склепов того времени, где манера нанесения линий более броская, монументальная, но одновременно грубоватая. В композициях саркофага контуры проведены тонкими линиями, в пропорциях фигур больше изящества; роспись характеризуется яркостью и горением красных красок, прозрачной холодностью синих и нежно-голубых, мерцанием теплых розовых. Звучность красочных тонов и высокое качество росписи частично объясняется использованием редкого для этрусских саркофагов материала — мрамора, а также темперы, в которой выполнена живопись.

Возможно, к концу IV века до н.э., относятся росписи склепа Франсуа близ Вульчи, перенесенные с берега реки Фиора, где находился склеп, в музей Торлония. Как и во фресках гробницы Голини в Орвието, здесь усилилось световое противопоставление пространства и персонажей: фон теперь посветлел, на фигуры будто легла тень; это соответствовало общей драматизации образов. Если учесть, что сюжеты росписей чаще связывались с событиями, происходившими в царстве мертвых, с изображениями убийств, мучений, то можно предположить, что контраст этот вводился художником не случайно.

[с.228] На довольно длинном фризе показаны сцены расправ греков с троянскими пленниками. Рядом с каждым персонажем написано его имя, облегчающее понимание и толкование фрески. Центральную часть занимает Ахилл, склоняющийся над сидящим на земле троянским юношей и закалывающий его мечом (ил. 131). В спокойной деловитости Ахилла и беззащитности его безоружной жертвы, покорно принимающей смерть, выражена такая степень жестокости, какую трудно встретить в греческих памятниках.

Сюжеты подобных фресок отвечали настроениям этрусков в суровые годы их борьбы с римлянами. Войны эти нередко сопровождались изощренными казнями и убийствами. Жители Тарквиний умертвили несколько сот пленных римлян, принеся их в жертву своим богам. Тит Ливий сообщает об ответном злодейском акте римлян в 354 году до н.э.: «Урон тарквинийцев в битве был весьма велик, но число пленных, доставшихся нам, было еще более. Из них выбрано триста пятьдесят восемь человек из лучших семейств; они были отосланы в Рим; прочие пленные умерщвлены без всякого сострадания. Народ римский не менее строго поступил с теми пленными, которые были присланы в Рим: они были предварительно наказаны розгами, и потом им отрубили головы» (2, с. 62).

В свете таких свидетельств древних историков драматические сцены на фресках этрусских гробниц IV века до н.э. не кажутся вымышленными. Примечательно, что художники, переживавшие современные им ужасы, предпочитали в произведениях искусства все же обращаться не к реальным, но подобным эпизодам исторического прошлого. Этрусский мастер выбрал сцену из Троянской войны, как бы сопоставляя происходившие на его глазах события с легендарными. Это же характерно и для греческого искусства. Уже на фронтонах эгинского храма скульптор показывал борьбу не греков и персов, а троянцев и ахейцев. Памятники [с.229] эллинского, этрусского, римского искусства никогда не были оторваны от реальной действительности, всегда созвучны настроениям времени. Но мастера стремились к ассоциациям, облекая конкретные современные им события в прекрасные «одежды» величавых легенд прошлого.

Рядом с гибнущим троянцем показан возвышающийся над ним, полный ярости, мрачный демон подземного царства Харон (ил. 132). Крючковатый нос нависает над раскрытым в кровожадном оскале ртом, глаза будто мечут молнии из-под насупленных бровей. В этом образе художник воплотил ужасы мира теней; он сознательно противопоставил страшному в его дисгармоничности облику Харона правильные черты лица крылатой богини смерти Ванф, которая стоит слева от Ахилла и подалась всем телом вперед. Возможно, в жесте ее руки, наклоне головы мастер хотел передать чувство жалости к пленнику, желание облегчить его страдания. Но лицо Ванф спокойно, в нем нет проблесков этих эмоций, только сосредоточенность в глазах выдает внимание к происходящей казни.

Как и во фресках V века до н.э., живописец показывает лица в профиль. И все же ему удается выразить в них жестокость Харона, возвышенное спокойствие Ванф, благородное мужество двух троянцев, казнимого и другого, стоически дожидающегося той же участи. Горделивость и уверенность победителей воплощены в фигурах облаченных в панцири ахейцев. Здесь и тень Патрокла, присутствующего при страшной казни и наблюдающего жестокий обряд, совершаемый Ахиллом, мстящим за погибшего друга. Не случайно под одним крылом Ванф помещено лицо Патрокла, под другим — Ахилла. Слева изображен спокойно смотрящий на жертвоприношение величавый Агамемнон.

Для демонов подземного царства использованы более светлые краски, чем для персонажей реального мира. Холодные отблески голубого тона лежат на крыльях [с.230] Ванф, мертвенной голубизной обозначены лицо и обнаженные руки Харона.

131. Роспись гробницы Франсуа. Ахилл за жертвоприношением. IV в. до н.э.

Более того, фигуры Патрокла, Ванф и Харона находятся как бы в глубине фона. На передний план выдвинуты персонажи земные.

Другая, на правой стороне основной камеры, не менее жестокая по сюжету роспись в гробнице Франсуа посвящена, как полагают, основываясь на фресковых надписях, борьбе воинов Вульчи с жителями другого этрусского города. Это эпизод междоусобной войны, ускорившей поражение этрусков. Сопоставление в одном склепе в соседних фризах давно минувшего события с современной для этрусков битвой может быть понято как своеобразный намек на сходство реального и легендарного26.

Показаны парные группы сражающихся, где один поражает мечом другого. Позы побежденных сходны с позами гибнущих ниобид в греческих фризах (3, ил. 352). В движениях же победителей выражены
[с.231]


132. Лицо Харона из гробницы Франсуа. IV в. до н.э.

[с.232] уверенность и сила не олимпийских карателей, Аполлона и Артемиды, но земных персонажей. Детальны, жестоко достоверны движения воинов, вонзающих мечи в тела своих жертв. Кажется, художник далек от какой бы то ни было мысли облагородить действия победителей. С сосредоточенностью и деловитостью палачей расправляются они с несопротивляющимися противниками (13, ил. 97). На фреске гробницы Франсуа, где изображен воин, освобождающий соратника, сохранились имена Мастарна, а рядом Гая Виббены. Возможно, здесь представлена легендарная личность ранней истории, долгое время отождествлявшаяся с царем Рима Сервием Туллием.

Даже в персонажах, не участвующих в битвах и не испытывающих непосредственной страшной близости демонов смерти Харона или Ванф, художник показывает сильную подавленность, будто завороженность жестокими картинами. Так, полон напряжения Вел Сатис, которому принадлежала гробница, он облачен в нарядный черный плащ, украшенный фигурами танцующих женщин и орнаментами, с венком на голове (ил. 133). Возможно, в этом образе этрусский художник создал как бы второй психологический план повествования, выразив свое отношение к картинам мучения и гибели. В легком движении, которым Вел Сатис подался вперед, захваченный ужасным зрелищем, передано потрясение и внутренний трепет. Губы разжаты, и мышцы кажутся расслабленными, как у человека, погруженного в сосредоточенное созерцание. Особенно выразительны глаза. Зрачки подведены под верхние веки, и смотрит он чуть вверх, будто не видя реальные образы, но вспоминая нечто бесконечно дорогое ему и важное.

Оттеняя состояние Вела Сатиса и показывая у ног его слугу карлика или ребенка с птичкой в поднятой руке, мастер снова сопоставляет два плана существования, — реальный и неземной, намекая на
[с.233]


133. Роспись гробницы Франсуа. Вел Сатис и слуга. IV в. до н.э.

[с.234] различные восприятия действительности, отличая глубокое провидение Вела Сатиса от иного, безмятежного отношения к миру.

События IV века до н.э. сильно воздействовали на этрусскую живопись. Изменялись не только сюжеты фресок и соотношения фигур с фоном. Богаче и звучнее становилась красочная палитра, свободнее и естественнее позы. Мастера пытались показывать лицо в трехчетвертном повороте. Глубже и проникновеннее осмысливалась жестикуляция персонажей, приобретавшая большую, нежели ранее, содержательность. Позами изображенных живописцы могли в то время сказать многое: нюансировка движений, выразительность лиц приобретали все новые качества. Творческий гений этрусских художников проявлял себя, несмотря на жесточайшее наступление римлян, вопреки разрушениям, которые причиняли завоеватели.

СКУЛЬПТУРА

Скульпторы IV века до н.э. сохраняли традиции этрусского искусства, имея дело с теми же материалами, что и ранее, — бронзой, глиной и камнем, но оказывались перед новыми задачами и решали их в трудных условиях продолжавшейся борьбы с Римом. Пластические средства стали разнообразнее, трактовка человеческой фигуры более совершенной и гармоничной, исчезали резкость и подчеркнутая экспрессивность, воспринимавшиеся иногда еще как своеобразное повторение архаики, в движениях появились уверенность и спокойствие. Больше внимания уделялось в лицах мимике, мастера старались гармонично сочетать выразительность лица и пластику тела.

В погребальной скульптуре продолжали изготавливаться усыпальницы с изображением возлежащего на крышке умершего или супружеской пары, как, на
[с.235]


134. Крышка саркофага из Вульчи. Камень пеперин. IV в. до н.э.

[с.236] пепериновом саркофаге из Вульчи музея Бостона. На краю крышки этого гроба написано, что в нем похоронена Ратма Висна, жена Арнта Тетна (ил. 134). Муж и жена показаны лежащими под одним обрисовывающим их тела покрывалом, обнимающими друг друга за плечи. Их образы лишены чувственности. Скульптор выразил в лицах супругов большую взаимную заботу, внимательность к любимому человеку. Смысл сюжета пластически воплощен в спокойных плавных складках покрывала, в деталях драпировок. Супруги будто задумались о чем-то очень важном и неизбежном, но на их лицах нет печали, они серьезны и спокойны. Сдержанность эмоций отличает памятник от греческих надгробий, где образы всегда проникнуты возвышенной грустью. От этрусков лежит путь к уравновешенным, порой суровым ликам в римских изваяниях.

На торце саркофага показана сцена путешествия в загробное царство: в колеснице под широким зонтиком восседают две женщины, полные покорности и отрешенности от земных забот (ил. 135). В двухколесную повозку запряжены две неторопливо идущие лошади. Возница держит в руках вожжи, но управляет всем крылатое женское божество смерти. На торцовой стороне крышки в трех круглых медальонах можно видеть три лица, очевидно, этрусских гениев смерти, а на продольной стороне саркофага — десять мужчин и женщин, идущих с музыкальными инструментами и чашами в руках, может быть, слуг, музыкантов, виночерпиев, призванных сопровождать умершего в мир теней.

Все чаще изображаются фигуры мужчин и женщин, не полулежащих и опирающихся на локоть, а покоящихся головой на подушках. На крышке усыпальницы из Черветери показан мужчина со сложенными на груди руками и с чашей-фиалой на животе (13, ил. 102 а). На продольной стенке гроба представлено отправление в мир теней: умерший стоит на двухколесной повозке, влекомой двумя лошадьми, которых ведет небольшого [с.237] роста возничий. Впереди шествуют провожающие умершего музыканты и слуги. Рельеф трактован плоскостно, однообразными линиями прочерчены складки одежд, резкими кажутся повороты участников погребальной процессии. В композиции угадывается намеренная архаизация, заставляющая вспоминать рельефы прошлых веков.

В IV веке до н.э. этруски еще продолжали пользоваться каменными фигурными погребальными урнами крупных размеров. Может быть, в этом проявлялось стремление вернуться к старым архаическим формам, связанное с воспоминаниями о былом процветании. Возврат к художественному стилю прошлого не случаен в годы экспансии римлян. Урна из Кианчиано исполнена в виде женщины, сидящей с ребенком на руках (13, ил. 73). Как и в пеплохранильницах VI века до н.э., здесь отдельно сделана голова, служившая одновременно крышкой. Архаичные черты угадываются в подчеркнуто фронтальной позе женщины, постановке ног, ликах сфинксов, украшающих подлокотники кресла. Но трактовка фигуры, естественность движения, с которым женщина держит ребенка, решены по-новому, в манере пластического искусства IV века до н.э. Обращает внимание чуть недоуменное, с легкой печалью или обидой выражение ее лица.

Хранящаяся в Государственном Эрмитаже бронзовая крышка от погребальной урны — исключительный по качеству исполнения памятник этрусского искусства середины IV века до н.э. (ил. 136). Молодой этруск, полулежащий на крышке урны, края которой украшены волнообразным, будто вечно бегущим орнаментом, застыл в сложной позе, устремив взор в открывшийся ему мир. Скульптор показывает его опирающимся на локоть левой руки, ладонь которой он вытянул вперед, правая рука свободна и расслаблена. Мастер искусно обыграл здесь контрасты — торс и голова показаны почти в вертикальном положении, ноги
[с.238]
[с.239]
135. Торец саркофага из Вульчи. Камень пеперин. IV в. до н.э. 136. Крышка погребальной урны. Бронза. IV в. до н.э.


повторяют горизонталь крышки. Правая рука легко положена на колено, левая опорная — напряжена. Торс обнажен, тело ниже пояса задрапировано в красивые складки одежды, оторочка которых оживлена зигзагообразным узором. Ступни этруска, виднеющиеся из-под одежды, показаны с обычной для каменных саркофагов сложностью: левая, подвернутая под правую, лежит горизонтально, пальцы правой торчат вверх. В этом бронзовом произведении совместились приемы мастеров, создававших каменные и терракотовые крышки саркофагов с лежащими на них этрусками. Декор здесь лаконичен и прекрасен. Углы украшены объемно выполненными розеттами на вертикальных стержнях. На правой руке этруска у локтя крупный браслет, на ладони левой руки — чаша, на шее гривна. Хотя все исполнено свободно, с классической непринужденностью, совмещение фронтального положения торса и профильных, скрытых одеждами ног, а также некоторая жесткость и напряженность позы заставляют вспомнить архаические образы.

[с.240] Моделировка напряженных мышц груди и живота молодого этруска безупречна. Плечи и ключицы показаны с хорошим знанием анатомии тела. И все же скульптор дает почувствовать, что главное в этом образе — не точное повторение красивого торса, а, скорее, прекрасное выражение с его помощью страстного порыва к таинственным формам ожидающего человека бытия. Безвольно разжатые губы юноши полураскрыты, глаза с пристальностью, которая только усиливается утратой некогда инкрустированных зрачков, устремлены вперед (ил. 137). Потрясающая по глубокой жизненности сила прозрения приобретает в этом лице еще больший накал из-за подчеркнуто декоративных, напоминающих орнамент, обрамляющих лицо прядей волос.

Этрусское искусство достигло здесь своей вершины в воплощении общих, космологического плана идей. Мастер выразил свое, этрусское видение и понимание реального мира и потустороннего. Он острее, чем более созерцательно и философски настроенные эллинские художники, воспринимал и передавал контрастность этих состояний. Отсюда — жизненность реальных форм и почти мистическая, предваряющая раннехристианские образы сила этого произведения.

В IV веке до н.э. на располагавшихся вблизи современной Болоньи некрополях устанавливали надгробные, различные по размерам, с рельефными изображениями стелы, имеющие в верхней, слегка расширяющейся части закругления. Края их украшены идущим по бортику орнаментом. На одной из них поле плиты разделено на три фриза и обрамлено узором в виде стилизованной волны (ил. 138). Верхнюю часть занимают сцены борьбы змея и гиппокампа, в средней изображен умерший, стоящий в двухколесной погребальной колеснице, влекомой двумя крылатыми конями и крылатым гением смерти, в нижнем поле рельефа — поединок пешего и конного воинов.

[с.241]
[с.242]
137. Крышка погребальной урны. Деталь. IV в. до н.э. 138. Рельефная стела из Болоньи. Камень. IV в. до н.э.


[с.243]

139. Статуэтка юноши из Вейи. Терракота. IV в. до н.э.

К образцам посвятительной скульптуры IV века до н.э. относится терракотовая статуэтка юноши из Вей (ил. 139). Четкое сопоставление объемов плеч, рук, торса убеждает в знакомстве мастера с произведениями школы Поликлета. Выразительность лица, слегка удивленно приподнятые брови придают облику юноши эмоциональность, свойственную многим этрусским [с.244] памятникам той поры. Искусная моделировка тела, естественный поворот головы убеждают в мастерстве коропласта.

Примером овладения искусством сложной композиции и совершенной моделировки бронзы может служить фигура сатира собрания Виттельсбаха в Мюнхене (ил. 140). Обнаженный сатир, опустившийся на одно колено и сжимающий в правой руке меч, исполнен настолько совершенно, что его можно принять за изображение пожилого воина, если бы не характерные черты да ослиные уши лесного божества. Сложная постановка фигуры, безупречная пластическая трактовка мышц вместе с общим смелым решением образа позволяют говорить о больших успехах этрусских скульпторов, несмотря на тяжелые для них времена.

Шедевром бронзовой пластики IV века до н.э. является статуя облаченного в панцирь молодого воина, называемая иногда Марсом из Тоди (ил. 141). Образ спокойного, опирающегося на копье этруска полон достоинства и уверенности. Техника бронзовой отливки достигла здесь высокого уровня: отдельно создавались туловище, голова, шлем, руки, ноги. Некоторые детали — шлем, копье и вставки инкрустированных глаз утеряны. Надпись на поверхности бронзы сообщает о посвящении памятника неким Ахилом Трутитусом. Изваяние несколько меньше натуральной величины. Тенденция уменьшать размеры фигуры, свойственная этрусской посвятительной скульптуре, возможно, связана с культовыми соображениями или эстетическими нормами, определявшимися назначением произведения.

Фрагментов храмового декора IV века до н.э., одного из самых тяжелых для этрусков столетий, сохранилось немного. Глиняный антефикс из музея Сиены сделан в виде головы женщины в широкой диадеме, из-под которой выбиваются пряди; в ушах ее крупные овальные серьги, золотые аналогии которых широко известны в этрусской торевтике (13, ил. 72а).
[с.245]


140. Сатир с мечом в руке. Бронза. IV в. до н.э.

[с.246] Обращенное к небу лицо исполнено торжественного покоя и величия. Более эмоционален образ бородатого и лысого старика с полураскрытым ртом, глубокими складками на щеках и пристальным взволнованным взглядом (ил. 142).

141. Статуя Марса из Тоди. Бронза. Деталь. IV в. до н.э.

Напряжение и тревога с большей экспрессивностью, чем в бурных батальных сценах V века до н.э., запечатлелись в этом произведении. Усиление чувственного начала в этрусской пластике связано с художественными процессами, известными по греческому искусству и особенно ярко выразившимися в творчестве Скопаса и мастеров его круга.

Еще в очень своеобразных по типам лицах на крышках погребальных урн VI в. до н.э., можно было [с.247] заметить пробуждение интереса к портретным чертам. Внимание к ним теперь особенно усилилось и нашло выражение в таком скульптурном памятнике, как бронзовая голова мальчика из собрания Археологического музея Флоренции (ил. 143).

142. Голова старика из храма Бельведер в Орвието. Терракота. IV в. до н.э.

Нежно-зеленый цвет патины придает портрету особенную красочность. Некогда инкрустированные, теперь выпавшие и потерянные цветные зрачки несомненно повышали живописный эффект. Безупречно и пластическое решение: рельефные, с тщательной гравировкой брови оттеняют гладкую поверхность лба. Индивидуально показаны волосы со смещенной с центра макушкой. В творческой манере мастера этого портрета боролись две тенденции. [с.248] В однообразно трактованных, свисающих на лоб прядях волос, отвлеченности взгляда угадываются черты прошлого.

143. Портрет мальчика. Бронза. IV в. до н.э.

Но уже дали о себе знать новые возможности, открывшиеся перед искусством. Асимметричны нижняя часть лица, уплощенные щеки и чуть приплюснутый подбородок, индивидуальна манера держать голову, своеобразен изгиб губ. В портрете мальчика проявилась этрусская манера лепить лицо в мягком материале с последующей отливкой в металле. Сочность форм, гармоничные соотношения объемов, плавные переходы их от одного к другому, типичные еще для крышек погребальных урн VI века до н.э., сопоставлены здесь с резкостью деталей: стреловидностью [с.249] прядей, спускающихся на лоб, острой прорисовкой отдельных локонов и бровей. Все это обогащает пластическую характеристику, делает ее сложнее и многозначнее. Личное в этом раннем образце портретного искусства античной эпохи начинало преобладать над всеобщим, формировались черты, позднее заявившие о себе в римских скульптурных портретах.

КЕРАМИКА, ЗЕРКАЛА, ЮВЕЛИРНЫЕ ИЗДЕЛИЯ, ГЛИПТИКА, МОНЕТЫ

В гончарных мастерских IV века до н.э. изготавливались и расписывались в краснофигурной технике кратеры, килики, эйнохои, стамносы и другие, в том числе фигурные сосуды. Вульчи, Черветери, Тарквинии, Вольтерра, Кьюзи, Фалерии и другие ремесленные центры поставляли на художественный рынок много керамической продукции. Однако насколько в настенной живописи этруски опережали греков, настолько они, как указывалось, отставали в вазописи. Техника нанесения черного лака и цветовые соотношения его с терракотовой поверхностью не отличались чистотой и гармоничностью; движения фигур были резкими, контуры угловатыми или расплывчатыми. На этрусском кратере из Флоренции можно видеть воина, перевязывающего другому рану на руке; рядом копья, мечи (13, ил. 81). Позы некоторых воинов, сидящих обхватив руками колени, и манера проведения линий контура лишь отдаленно напоминают роспись кратера аргонавтов из Лувра. Бесспорно, что этрусская композиция с ее беглостью и упрощением рисунка, суммарностью и даже небрежностью обрамляющих сцену орнаментов — оливковых листьев сверху и меандра снизу — лишь подражание высокохудожественному образцу. Почти на столетие этрусские вазописцы отставали от греческих в использовании различных стилевых приемов и [с.250] уступали им в качестве. Мастер Наццано из так называемой фалискской школы в Фалериях изобразил на краснофигурном кратере взятие Трои ахейцами (ил. 144). Поверженный на землю седовласый царь Приам защищается руками от напавшего на него и занесшего меч для удара ахейского воина. Афродита, необычно толстая, с некрасивым лицом, оберегает Елену от нашедшего неверную супругу и разгневанного Менелая. Один из воинов убивает Астианакса — сына Гектора и Андромахи. Драматические бурные сцены, развевающиеся одежды, резкие повороты фигур характеризуют эту и другие композиции фалискских ваз IV века до н.э., мастера которых явно пытались развивать принципы роскошного стиля древнегреческой вазописи.

В этрусских росписях даже в сценах сражений и похищений нередко звучит гротеск. Так представлена борьба пигмеев с журавлями на одном из краснофигурных кратеров мастерской Вольтерры (ил. 145). В греческой вазописи этот сюжет вводился для смягчения суровости или торжественности соседних образов. Он вызывал улыбку. Этрусский же художник все утрирует: низкорослые африканцы с грубыми телодвижениями, искаженными, почти карикатурными лицами кажутся безобразными, уродливыми, и реакция у зрителя иная. В этом своеобразие этрусской трактовки эллинских сюжетов, ее резкость в выражении чувств, нанесении контурных линий, не говоря уже о цветовых различиях.

Этрусские вазописцы предпочитали сюжеты, исполненные драматизма или с динамическими действиями. Однако в их росписях можно видеть танцующих силенов и менад на дионисийских празднествах с фигурами иногда изящными и грациозными. На килике из Монтопульчано показан Дионис, играющий в коттабос рядом с нарядной менадой и уродливым силеном (13, ил. 86), на кратере из Вольтерры — крылатое женское божество на дельфине с венком в руке. Украшающие
[с.251]


144. Краснофигурный кратер из Фалерий. Глина. IV в. до н.э.

[с.252] кратер обобщенные, почти бегло трактованные пальметты типичны для росписей того времени (13, ил. 84).

145. Роспись кратера. Борьба пигмеев с журавлями. Глина. IV в. до н. э.

Некоторые этрусские вазописцы IV века до н.э. ориентировались на южно-италийские керамические памятники и подражали мастерам кампанских ваз. На стамносе из галереи Балтиморы, где два силена пляшут с менадой, фигуры изящны, но движения танцующих резкие, и это выдает руку этрусского художника, хотя общая композиция не лишена гармонии и близка хорошим кампанским образцам (13, ил. 83). Не [с.253] свойственна греческой керамике и техника росписи: красная краска нанесена на поверхность черного лака.


146. Зеркало из Вульчи с изображением Калхаса. Бронза. IV в. до н. э.

Широко были распространены в IV веке до н.э. глиняные фигурные сосуды разнообразных форм, в том числе гротескные. Один из них уподоблен уродливой и страшной голове Харона с крючковатым носом, глубокими морщинами на лбу и щеках, резким изгибом бровей. Мастер не останавливался перед усложнением формы — остроконечные, как у мула, уши, кольца в ушах и в носу перевозчика душ умерших [с.254] усиливают резкость контура кувшинчика и повышают его декоративность (16, ил. 173). Другой фигурный одноручный кувшин — эйнохоя из Габии собрания Лувра (11, ил. 99) сделан в виде головы красивого юноши с гармоничными чертами лица. Тонкими, гибкими линиями обозначены волосы, из-под перетягивающей их ленточки выбиваются завивающиеся на концах локоны. Фигурные кувшины этрусков, предназначавшиеся для различных целей, весьма не схожи. Наряду с гармоничными и прекрасными формами встречаются нарочито грубые, со страшными и уродливыми лицами или вызывающими улыбку карикатурными физиономиями. Формы этих глиняных сосудов свидетельствуют о богатой фантазии, живом творческом воображении этрусских гончаров и коропластов.

Широкое распространение у этрусков в IV веке до н.э. получили бронзовые зеркала с изображениями лирических героев мифов: Орфея, Париса, нимф или богинь, подходящих для этих бытовых предметов. Однако нередко сюжеты, запечатленные на оборотных сторонах зеркал, имели драматический характер и повествовали об убийствах или победах, заканчивающихся, как и в живописи склепов, смертью побежденного. Иногда на бронзовых зеркалах помещались и композиции, не связанные с мифами: страшная сцена, где закованный в латы воин убивает другого, пытающегося вырваться у него из рук, представлена слишком экспрессивно, с разметавшимися прядями волос, развевающимися одеждами, бурными движениями (13, ил. 77 b). На другом зеркале из Вульчи, собрания Ватикана, жрец Калхас в облике страшного демонического существа склоняется над внутренностями заколотой жертвы, изучая их и определяя предзнаменование богов (ил. 146). Изображение жестоких сцен даже на зеркалах и преобладание драматических образов в искусстве этого периода говорят о глубоких изменениях в эстетических воззрениях этрусков.

[с.255] Бронзовые цисты — цилиндрические сосуды на трех ножках, имевшие крышки с фигурными ручками,

147. Ручка крышки цисты из Палестрины (Пренесты). Бронза. IV в. до н.э.

исполнялись в IV веке до н.э. чаще всего в мастерских Пренесты и служили для хранения разнообразных предметов быта. На их поверхности художники гравировали всевозможные сцены. Скульптурный и графический декор, составляющий основу художественного своеобразия цист, придавал им вид нарядный и красивый. В центральной части тулова располагались обычно сюжетные композиции, обрамленные узорами [с.256] орнаментального характера: пальметтами, овами, волнообразными линиями, составляющими богатую и живую декорацию.


148. Этрусская монета. Серебро. 350—250 гг. до н.э.

Сюжеты выбирались преимущественно из мифологии и часто были связаны с похищениями, сражениями, погонями. В них изобиловали неожиданные эффектные ситуации с резкими поворотами и быстрыми движениями фигур в развевающихся одеждах. Такие гравировки отличаются большой красотой, и если этруски не смогли достичь степени совершенства своих греческих коллег в вазописи, то о мастерах, изготавливавших зеркала и цисты, этого сказать нельзя. Линия в их композициях очень выразительна. В орнаментальном узоре или очерчивающая порой неожиданные, но всегда красивые и гармоничные формы, она воспринимается в своей декоративной сущности. Призванная выразить чувства человека в сюжетных сценах, она может передать глубокое напряженное волнение, величавое достоинство, страх или смятение. Гравировки на зеркалах и цистах не перегружают плоскости, хотя [с.257] и образуют сложные, запутанные переплетения.

149. Этрусская монета с якорем. Бронза. 286—268 гг. до н.э.

Внимательное их рассмотрение убеждает, что каждая линия не только необходима, но и служит созданию определенного образа и настроения в общей графической системе рисунка.

На пренестинской цисте из Музея виллы Джулия крышка украшена головой горгоны Медузы и нереидами, везущими на гиппокампах оружие Ахиллу (11, ил. 94, 95). Цилиндр цисты окаймлен двойными рядами пальметт, а в центре показана бешено мчащаяся, влекущая колесницу четверка лошадей. Возница в нарядных одеждах удерживает обнаженного юношу, который яростно сопротивляется и простирает руки назад. Возможно, это эпизод похищения Хризиппа по приказу Лая. Другая сцена — Эдип около сидящего Аполлона — также из фиванских мифов; в третьей композиции из троянского цикла изображен сидящий в нарядных фригийских одеждах, опирающийся на посох Парис. Рядом с ним крылатая богиня победы и Гермес с откинутой на спину шляпой — петасом. [с.258] Циста богато декорирована мелкими скульптурными фигурками: ручка сделана в виде двух несущих убитую подругу амазонок во фригийских шлемах, ножки уподоблены лапам хищника, покоящимся на крупных лягушках, а пластины, крепящие ножки, украшены изваяниями женского крылатого гения.

На крышке другой цисты из Пренесты представлены два бородатых копьеносца, держащие тело убитого воина (ил. 147). Скульптору удалось в наклонах голов воинов, их позах передать скорбь по поводу гибели соратника. Даже в мелкой бронзовой пластике мастера могли воплотить в движениях фигур, в мимике лиц внутренний мир эмоций.

Этрусская торевтика IV века до н.э. продолжала сохранять технические приемы, использовавшиеся раньше, — грануляцию (зернь), филигрань, чеканку. Широкое распространение получали украшения — серьги различных типов, — их иногда изображают на каменных и терракотовых рельефах. Заметны и изменения: более гибкими становились линии, изысканными очертания предметов, нарастала дробность и измельченность форм в композициях, чаще, чем раньше, вводились в золотые украшения цветные полудрагоценные и драгоценные камни. В золотом, с тремя ониксовыми медальонами ожерелье из Тоди обращает внимание нежность цепочки, составленной из тончайших золотых нитей (16, ил. 167). Медальоны, однако, прикреплены к ней грубовато исполненными петельками. Как и ранее, отливались золотые сережки в виде подков с полукруглыми щитками, а также золотые фибулы с невысокими рельефными узорами (5, с. 41).

Этрусские геммы IV века до н.э. оставались теми, что и прежде, в форме скарабеев с плоским брюшком, на которое наносилось углубленное изображение. Материалом для гемм чаще всего были сердолик и сардоникс. Резчики использовали новые приемы обработки камня, создавая в нем теперь сферические [с.259] пустоты различной величины, составлявшие фигурки, которые они хотели показать на щитке. Техника подобного исполнения, называющаяся глоболо из-за формы углублений — «шариков», лишала возможности обращать внимание на детали и приводила к предельному обобщению (5, с. 67). Сюжеты для гемм выбирались чаще всего воинственные, жестокие. Предпочитались изображения Геракла в момент совершения им подвигов (5, № 238), исступленной менады (5, № 243), Беллерофонта, поражающего Химеру (5, № 246), раненных воинов (5, № 248), закланий быка (5; № 252, 262) и другие подобные персонажи и сцены.

В IV веке до н.э. намечается более частая, нежели раньше, особенно известная в таких городах, как Популония и Ветулония, чеканка серебряных и медных, реже золотых монет. Своеобразие многих монет Этрурии в том, что композиции помещались лишь на одной стороне, другая оставалась гладкой (ил. 148). Частые изображения горгоны Медузы, морских лошадей — гиппокампов, якорей, покровителя моряков Януса не случайны (ил. 149). Некогда господствовавшие на море и имевшие еще довольно сильный флот этруски старались лишний раз подчеркнуть это, воспроизводя морских богов и демонов на своих монетах, как, впрочем, и в круглой скульптуре, и в декоративных храмовых рельефах.

В искусстве IV века до н.э. не только изменялись сюжетные образы и обнаруживалось тяготение к драматическому и трагическому содержанию, но претерпевали трансформацию и художественные формы в архитектурных, скульптурных и живописных памятниках, усложнялись композиции, планы, цветовые решения. Драматические события, которыми была полна история этрусских городов в период завоевания их римлянами, получили яркое отражение в художественном творчестве и в большой степени определили развитие стиля этрусского искусства в последующие века.

ПРИМЕЧАНИЯ:

24. Циклопическая кладка, хотя она грубее и примитивнее, не всегда древнее полигональной или квадровой. К циклопической кладке прибегали, если в распоряжении у строителей был камень очень крепких пород, трудно поддающийся пилке, к полигональной и квадровой обращались, имея мягкие сорта камня. [назад]

25. Существует мнение также, что это алебастр, камень, как и мрамор, нежный, просвечивающий с поверхности и часто употреблявшийся этрусками для небольших урн. [назад]

26. Подобное соединение в одном памятнике мифологических сюжетов со сценами, воспроизводящими недавние реальные события, встретится позже в римском искусстве, в частности на алтаре Домиция Агенобарба (9, ил. 12). [назад]


Предыдущая глава СОДЕРЖАНИЕ Следующая глава