Н.Н. Бритова, Н.М. Лосева, Н.А. Сидорова
РИМСКИЙ СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ


[с.55]

ГЛАВА VI

РИМСКИЙ ПОРТРЕТ II ВЕКА Н.Э.

 

ПОРТРЕТ ВРЕМЕНИ АДРИАНА
117—138 гг. н.э.

Время правления императора Траяна было периодом последних блестящих завоеваний Римской империи. Огромные покоренные Римом, но не усмиренные территории было трудно держать в повиновении. Необходимость упорядочить управление обширными провинциями, подавить внутренние волнения и укрепить императорскую власть заставили преемника Траяна Адриана (117—138 гг. н.э.) перейти от завоевательной политики к оборонительной. Опытный полководец, Адриан главное внимание уделял укреплению границ государства и сохранению мирных отношений с соседями, предпочитая действовать не силой оружия, а путем дипломатических переговоров. Он возвратил парфянскому царю области, завоеванные Траяном, чем предотвратил возможность новой войны с Парфией. Из покоренных Траяном областей он сохранил только Дакию и часть Аравии. Адриан большое внимание уделял провинциям, заботился о росте и обогащении провинциальных городов. Он много путешествовал, преследуя прежде всего политические цели и удовлетворяя в то же время свою любознательность.

«...Он страстно любил путешествия; со всем тем, о чем он читал относительно разных мест по всему кругу земель, он хотел познакомиться, увидав своими глазами» (Элий Спартиан, Жизнеописание Адриана, XVII, 8).

Он побывал почти во всех римских провинциях от Британии до Греции и Египта. Высокообразованный ученый и художник, Адриан не был человеком цельного мировоззрения. Рационализм и практицизм сочетались у него со склонностью к мистическим культам и учениям. Он увлекался греческой философией, главным образом учением стоиков.

Углубление в свои внутренние переживания, стремление уйти от реальной действительности были характерны не только для мировоззрения самого Адриана, но и для многих представителей римской знати, составлявших его окружение.

При своем дворе Адриан стремился сосредоточить самых образованных людей империи, ученых и художников, старался развить интерес к греческой культуре среди молодежи. Эллинофильская политика императора, его увлечение греческой культурой обусловили в значительной [с.56] мере создание нового направления в римском искусстве. Время Адриана было временем нового классицизма. В этот период делается много копий и воспроизведений греческих статуй. Многие из них украшали виллу Адриана в Тиволи (Тибур), представлявшую собой род музея. Из своих путешествий Адриан вынес интерес также к египетской культуре, что привело к чисто внешнему подражанию в ряде скульптур его времени формам египетской пластики.

Увлечение греческой философией привело к подражанию внешности греческого философа, что сказалось на облике самого Адриана. Он стал носить бороду и ввел ее в моду в кругу придворных. Таким изображен он в дошедших до нас портретах.

В скульптуре времени Адриана, в частности портретной, появляются новые стилистические черты, представляющие собой своего рода реакцию на линеарную сухость искусства периода Траяна. Они выражаются в стремлении к более живой и пластичной передаче человеческого тела. Жесткие, немного угловатые контуры траяновского портрета сменяются более мягкими и плавными. Волосы передаются свободно лежащими на голове локонами, в отличие от жестких, зачесанных на лоб прядей траяновских портретов. В этом также сказывается подражание греческим портретам. Поверхность мрамора на лице начинает заглаживаться и полироваться. Благодаря этой полировке, очень умеренной, сильнее оттеняется различие между волосами и гладкой кожей лица.

Самое важное нововведение в портретной скульптуре времени Адриана — в пластическом исполнении глаз, придающем взгляду большую живость и известную одухотворенность. Радужная оболочка обводится процарапанной линией, зрачок пробуравливается. Благодаря этому выражение глаз меняется в зависимости от освещения. Несомненно, это нововведение было вызвано стремлением придать портретам большую выразительность. Однако подобная трактовка глаз распространяется не сразу. В ранних портретах глаза раскрашиваются, как это делалось раньше.

Изменение стиля сказывается уже в посмертном, и одном из лучших, портрете Траяна,

илл. 88
выполненном в начале правления Адриана, найденном в театре Остии и хранящемся в местном музее. Черты лица императора, несколько идеализированные, исполнены очень мягко, поверхность лица слегка полирована. Волосы ритмично расположены плавно изогнутыми прядями. Мягкость моделировки отличает портрет Траяна из Остии от его более ранних изображений, исполненных при его жизни.

Важное место в портретном искусстве этого времени занимают портреты самого Адриана. Их сохранилось более двухсот тридцати, причем значительно больше на периферии, чем в Риме. Очевидно, это объясняется политикой самого Адриана, его ориентацией на провинции, где он был более популярен, чем в Риме.

Все портреты изображают императора в зрелом возрасте — он вступил на престол в возрасте сорока одного года. Большая часть их носит официальный характер. Они хорошо передают внешность Адриана, в той или иной степени ее идеализируя, но не выражают его характер.

[с.57] «Он был высокого роста, отличался внешним изяществом, завивал с помощью гребня свои волосы, отпустил бороду, чтобы скрыть природные недостатки лица, имел крепкое телосложение...» (Элий Спартиан, Жизнеописание Адриана, XXVI, 1).


илл. 91

Один из лучших официальных портретов — мраморный бюст во дворце Консерваторов в Риме. Император изображен в расцвете сил, видимо, в начале своего правления. На нем панцирь, украшенный медальоном с головой Горгоны. Плащ (палудаментум) скреплен на правом плече крупной фибулой и падает красивыми складками. Лицо обрамлено холеной бородой с усами, вьющиеся волосы тщательно уложены на голове. В их изображении применен бурав, с помощью которого выявлена и подчеркнута красота вьющихся прядей. Черты лица моделированы мягче, чем на портретах траяновского времени, что особенно сказывается в исполнении рта. Но зрачки глаз еще не пробуравлены. Монументальная форма бюста, охватывающего плечи и верхнюю часть груди, появившаяся уже в портретах императора Траяна, распространяется теперь на все скульптурные портреты.

К ранним портретам Адриана относится также прекрасная голова Адриана Берлинских музеев, выполненная из темно-зеленого, почти черного базальта. Этот портрет, как и предшествующий, передает только внешность Адриана, но не передает его внутренний мир. Вместе с тем он поражает мастерским овладением материалом — базальтом, часто применявшимся в египетской скульптуре и распространившимся в это время среди римлян. Голова Адриана слегка повернута влево. Вьющиеся пряди волос не уступают по четкости выполнения трактовке волос в бронзе. Зрачок не пробуравлен, но радужная оболочка глаза обведена тонко процарапанной линией.


илл. 89

К числу официальных портретов относятся панцирные статуи императора (то есть в полном вооружении), прославляющие его как военачальника. Такова, например, хорошая по качеству, но плохо сохранившаяся статуя Адриана из Олимпии. Свойственное этой эпохе увлечение искусством Греции, но в духе холодного, чисто внешнего подражания, отражено в статуе Капитолийского музея,

илл. 92
представляющей Адриана в образе Арея типа Боргезе21. Обнаженная фигура императора довольно точно повторяет статую V века до н.э. На нее посажена портретная голова Адриана, увенчанная шлемом. Такое соединение греческой скульптуры с портретной головой характерно для римской портретной пластики и встречается, как уже отмечалось, еще в период ранней Римской империи. Изображение Адриана в образе Арея, или Марса, особенно почитавшегося римлянами, должно было подчеркивать его военную доблесть.

В отличие от ранних, внешних, официальных портретов Адриана его поздние изображения больше говорят о его внутренней жизни.

илл. 90
В известной мере они отражают глубокое раздумье, печаль, разочарование, овладевшие им в последние годы жизни. В бюсте Ватиканского музея, происходящем из мавзолея Адриана, он изображен уже в преклонном возрасте, болезненным и усталым. Портрет относится, по всей вероятности, ко [с.58] времени постройки мавзолея, начатой в последние годы жизни Адриана. Пессимизм, недоверие к людям сказываются в беспокойном взгляде глаз, веки которых кажутся припухшими. Эти настроения, характерные для последних дней жизни Адриана, хорошо выражены в стихах, написанных им перед смертью:

«Душа моя, скиталица
И тела гостья, спутница,
В покой теперь уходишь ты
Унылый, мрачный, голый край,
Забыв веселость прежнюю».
(Элий Спартиан, Жизнеописание Адриана, XXV, 9)

В портрете из мавзолея исполнение лица Адриана с впалыми щеками, запавшими губами и другими чертами старости так же обобщенно-идеализированно, как и на более ранних его изображениях.

Классицизирующий портрет характерен для всего периода правления Адриана.

илл. 96
Этот классицизм особенно присущ портретам его жены Сабины, испанки по происхождению. Один из лучших — бюст Ватиканского музея, выполненный в начале правления Адриана. Удлиненный овал лица Сабины, ее тонкие правильные черты хорошо гармонируют с идеализирующим характером портрета. Изящная головка грациозно сидит на длинной, гибкой шее. Вьющиеся волосы, схваченные обручем надо лбом, уложены на затылке мягким узлом. Черты лица, несомненно портретные, овеяны легкой грустью. Характерен довольно большой нос с горбинкой, маленький рот.

Для искусства времени Адриана велико значение образа Антиноя. Антиной — молодой грек из Вифинии, любимец Адриана, отличался необыкновенной красотой. Он сопровождал императора во всех его путешествиях. Во время пребывания в Египте Антиной, по преданию, покончил с собой, бросившись в Нил. После его самоубийства, которым он, по мнению современников, отвратил гибель Адриана, ему предсказанную, был учрежден культ Антиноя, в котором соединились религиозные представления Древнего Египта с образами греческих богов — явление, характерное для этого времени. Культ Антиноя получил широкое распространение главным образом в Греции и в Египте. Его почитали как Озириса и Адониса, Аполлона и Диониса, посвящали ему храмы и алтари. «Греки, по воле Адриана, обожествили Антиноя и утверждали, что через него даются предсказания» (Элий Спартиан, Жизнеописание Адриана, XIV, 7).

Чеканились монеты с изображением Антиноя. Сохранилось очень много его портретов, большая часть их была выполнена в Греции и восточных провинциях Римской империи.

Во всех этих портретах мы видим одни и те же черты, воспроизводящие, по-видимому, реальный образ: мускулистый торс с широкими плечами, довольно тонкие руки, округлое лицо

илл. 94

илл. 93

илл. 95
с полными щеками, пухлые губы, довольно крупный нос, прямые брови. Следует думать, что все портреты Антиноя восходят к одному прототипу. Индивидуальные черты идеализированы, большинство портретов представляет его героически [с.59] обнаженным, как греческого атлета (например, статуя Национального музея в Неаполе, один из лучших портретов Антиноя), или в виде какого-либо греческого божества (например, статуя в Ватикане, изображающая его в образе Диониса). Однако красивое юношеское тело лишено силы и мужества греческих прообразов. Его чувственная красота соединяется с выражением томной грусти и какой-то покорности судьбе.

Одним из лучших портретов Антиноя является мраморная голова в Лувре, вероятно, копия с бронзового оригинала. Она выполнена в духе классического греческого искусства V века до н.э. При этом идеализация черт лица соединяется со стремлением передать портретное сходство. Глаза были вставлены из цветного прозрачного камня и должны были производить живописное впечатление на гладкой поверхности мрамора. Голова Антиноя слегка наклонена, выражение лица немного грустное. Пассивная грусть и обреченность, которые мы видим почти на всех портретах Антиноя, делают его образ сложным и противоречивым, далеким от простоты, ясности и оптимизма подлинных произведений греческого искусства. По характеру головного убора некоторые ученые считают, что на луврском портрете Антиной представлен в образе Озириса. Соединение черт египетского и греческого искусства можно видеть и в некоторых других скульптурах Антиноя. Такова, например, египетизирующая статуя из красного порфира в Ватиканском музее, изображающая Антиноя в древнеегипетском головном уборе — клафте и набедренной повязке. Его фигура представлена в позе, свойственной древнеегипетским статуям. Такое эклектическое соединение черт искусства Греции и Египта характерно для времени Адриана.

К тому же периоду относится ряд интересных портретов частных лиц. В этих портретах влияние классицизма сказывается главным образом в простоте и строгости построения, в известной обобщенности, отсутствии стремления к передаче деталей. Но в целом эти бюсты более индивидуальны, чем официальные, такие, как изображения Адриана и Антиноя. К началу правления Адриана относится одна из лучших скульптур

илл. 97
его времени — голова мальчика (Берлинские музеи); классическая ясность и четкость скульптурной формы соединена с тонкой моделировкой. Немного выдающиеся скулы и очень полные губы придают индивидуальный характер лицу мальчика и делают его непохожим на римлянина. Это или ливиец, или житель одной из восточных римских провинций. Лицо его выражает мальчишеское упрямство и своенравие.

В греческом портрете времени Адриана наблюдаются различные тенденции. Многие его образы следуют художественным направлениям римского столичного портрета. Об этом говорят многочисленные бюсты Адриана, выполненные в Греции. Однако в ряде из них, найденных при раскопках в Афинах, надо отметить некоторое отставание от римского портрета.

илл. 100
Такова, например, герма, найденная в цистерне, к югу от Гефестиона; она изображает, судя по надписи, некоего Мойрагена, сына Драмокла. Герма относится к позднеадриановскому времени, но бритое лицо с морщинами на лбу и глубокими складками около носа по своему типу близко портретам времени Траяна, хотя моделировка его [с.60] значительно мягче, а глубоко сидящие глаза имеют пробуравленные зрачки. Волосы Мойрагена подстрижены в манере, напоминающей времена Юлиев-Клавдиев, но исполнены несколько иначе, легкой гравировкой, характерной уже для времени Адриана. Возвращение к некоторым скульптурным приемам более раннего времени можно видеть и в другом интересном памятнике — найденной в Афинах надгробной стеле с изображением некоего сирийца Дамаскена, о чем говорит надпись на стеле. Дамаскен представлен стоящим во весь рост, в тоге и сандалиях. Его бритое лицо напоминает характерные образы траяновских портретов, хотя по стилю эта стела датируется временем Адриана. Эти примеры показывают, что далеко не все портреты, выполненные в Греции в рассматриваемую эпоху, следовали классицизирующему направлению официального римского портрета, выражавшему личные вкусы Адриана и связанных с ним кругов римской знати.

 

ПОРТРЕТ ВРЕМЕНИ АНТОНИНОВ
138—192 гг. н.э.

После смерти Адриана императором стал усыновленный им Тит Элий Антонин (138—161 гг. н.э.), получивший прозвище Пий (Благочестивый). Он вышел из среды богатых сенаторов провинции Галлии. На престол он вступил уже пожилым человеком, пятидесяти одного года. Своими личными качествами Антонин Пий значительно больше, чем Адриан, соответствовал представлениям римской знати, особенно сенаторов, об идеальном правителе. Он твердо следовал римским обычаям и религиозным традициям. По словам современников, он отличался мягким и добрым нравом, щедростью и отсутствием тщеславия.

«Он выделялся своей наружностью, славился своими добрыми нравами, отличался благородным милосердием, имел спокойное выражение лица, обладал необыкновенными дарованиями... при всем этом у него было большое чувство меры и отсутствие всякого тщеславия» (Юлий Капитолин, Антонин Пий, II, 1).

Будучи верным учеником Адриана, Антонин Пий следовал его миролюбивой политике. Во время его правления, продолжавшегося двадцать три года, произошло мало изменений во внешнем и внутреннем положении Рима. «...Он всегда любил мир в такой степени, что часто повторял слова Сципиона, что лучше сохранить жизнь одному гражданину, чем убить тысячу врагов» (Юлий Капитолин, Антонин Пий, IX, 10).

При Антонине Пии процветают провинции, растут и богатеют провинциальные города. Следуя советам Адриана, он большое внимание уделяет Афинам, выступает как защитник и покровитель эллинства. В Афинах основываются новые школы риторики и философии. Продолжается идеализация прошлого Греции, ее культуры и искусства.

В римском искусстве этого времени, в частности в искусстве портрета, не происходит резких изменений сравнительно с периодом Адриана. [с.61] Шире используются художественные приемы, впервые появившиеся в портретах времени Адриана: тонкая моделировка и полировка лица, применение бурава для волос и бороды. Техника бурава с течением времени приобретает все большее значение. Пластическая передача глаза становится постоянным явлением. Официальные портреты Антонина Пия мало отличаются от портретов Адриана.

илл. 99
Одним из лучших его изображений является бюст из Байи в Национальном музее в Неаполе, относящийся к первым годам его правления. Император изображен в плаще, накинутом поверх панциря и скрепленном на правом плече застежкой. Подчеркнуты спокойствие и сдержанность, благородная и представительная внешность. Идеализация образа правителя сочетается с реалистической передачей черт лица — глубоко посаженных, затененных глаз, немного впалого рта с выдающейся верхней губой, довольно сильно выступающего подбородка. При передаче волос применен бурав. Этот тип портрета чаще всего повторяется как в Риме, так и в провинциях.


илл. 98

Панцирная статуя дрезденского Альбертинума изображает императора стоящим во весь рост, с мечом в левой и копьем в правой руке. Плащ перекинут через левое плечо. На груди панцирь, украшенный рельефными изображениями головы Медузы и грифонов. На ногах — высокие башмаки. Этот официальный портрет, отличающийся большой репрезентативностью и пластической ясностью построения, не вносит ничего нового по сравнению с аналогичными статуями Адриана.

Черты классицизма в искусстве раннеантониновского времени особенно хорошо выражены в портретах супруги Антонина Пия — Фаустины Старшей. Известно более тридцати ее портретов, выполненных в различных частях Римской империи. Строгие и правильные черты лица Фаустины хорошо согласовались с классицистическими вкусами того времени. Во всех портретах Фаустины удлиненный овал лица, полные щеки, шея и подбородок, красивой формы нос, образующий в профиль почти прямую линию, что соответствует классическим нормам красоты.

илл. 101
Эти черты особенно ярко выражены в голове Фаустины Капитолийского музея. Голова Фаустины из Остии — один из лучших, наиболее жизненных ее портретов — следует Капитолийскому типу: но моделировка мрамора здесь более тонкая, дающая живописные эффекты светотени, благодаря значительно большему применению бурава и полировки поверхности мрамора. Индивидуальной особенностью лица Фаустины, повторяющейся на всех ее портретах, являются тяжелые веки, почти на четверть прикрывающие глаза. Зрачки выполнены пластически, взгляд устремлен вдаль, выражение лица грустное и томное. Такое изображение глаз придает особую прелесть классически правильным чертам Фаустины. Его можно видеть и на других портретах этого времени, главным образом лиц, близко стоящих ко двору и стремившихся подражать внешности императрицы.

Если портреты Фаустины Старшей являются превосходными образцами классицистического портрета времени Антонина Пия, то в ряде портретов частных лиц этого периода значительно сильнее выражено стремление передать сложную духовную жизнь человека.

[с.62] Начало упадка Римской империи, которое столь ясно проявилось при последних Антонинах, чувствовалось уже в середине II века н.э., при Антонине Пии, несмотря на сохранение внешнего блеска «золотого века» империи. Усталость, стремление отойти от реальной жизни и углубиться во внутренний мир особенно характерны для римской знати того времени с ее утонченной культурой.

илл. 103
Такие настроения проявляются в ряде произведений, прекрасным образцом которых служит портрет молодого человека из Берлинских музеев, относящийся к началу 50-х годов II века н.э. Голова юноши устало наклонена вправо. Выражение лица серьезное, слегка задумчивое. Врезанные зрачки помещены не в центре глаза, а ближе к верхнему веку; этот своеобразный прием, распространяющийся в это время, придает мечтательное выражение взгляду. Густые, свободно лежащие завитки волос образуют живописную игру светотени, чему способствует мягкость исполнения головы, сочетающаяся с широким применением бурава. Художник создал удивительно тонкий, лирический образ, являющийся как бы продолжением портретов Антиноя с их томной грустью.

В рассматриваемый период уменьшается различие между римским и греческим портретом, которое мы отмечали выше. Римские скульпторы в своих работах вдохновлялись образами классической греческой скульптуры, подражали многочисленным портретам философов. Эти образы были близки и понятны греческим скульпторам, работы которых отличаются от столичного портрета лишь большей мягкостью в обработке материала, особым мастерством моделировки, отражавшим веками накопленный опыт. В греческих портретах также переданы настроение легкой грусти, самоуглубленность. Интересно, что эти портреты, изображающие частных лиц, часто более индивидуальны, чем римские.

В середине II века н.э. в Греции большую роль играл Герод Аттик, богатейший горожанин Афин, фактически державший в своих руках все управление городом. Его влияние распространилось на всю страну. Многие греческие города он украсил прекрасными постройками, наиболее известной из которых является Одеон в Афинах.

Во время пребывания в Риме Герод Аттик обучал философии и риторике будущих императоров — Марка Аврелия и Люция Вера. Он основал в Афинах философскую школу. Его учениками были не только греки и римляне, но и представители других народов. Известны имена трех любимых учеников Герода Аттика — негра Мемнона, греков Ахилла и Полидевка.

илл. 104
С первым из них связывают портретную голову негра из Берлинских музеев, найденную в Пелопоннесе, на месте одной из роскошных вилл Герода Аттика. Этот превосходный портрет интересен тем мастерством, с которым передана наружность иноземца-варвара. Короткие, вьющиеся волосы, широкий нос, выдающиеся скулы, толстые губы. Редкая бородка обозначена насечками на щеках и подбородке. Зрачки глаз пробуравлены, взгляд их направлен в сторону, что усиливает присущее этому лицу задумчивое и грустное выражение. Это лицо незаурядного человека, ученого и мыслителя. Впервые мы встречаем столь ярко выраженные этнические черты в римском портрете.


илл. 102

[с.63] Портретом другого ученика Герода Аттика — Полидевка считается бюст юноши, также в Государственных музеях Берлина. Он найден в поместье Герода Аттика близ Афин. Если в образе Мемнона акцентированы этнические черты чужеземца, то тут прекрасно передано очень индивидуальное лицо юноши грека с тонким овалом и правильными чертами. Своеобразен его рот с очень полными губами и упрямый подбородок. Волосы небрежно падают на лоб. Поворот головы усиливает впечатление жизни, которым веет от этого портрета. Глаза с вырезанными зрачками подняты кверху, взгляд их несколько затуманен, как у человека, поглощенного своими мыслями, и говорит о внутренней сосредоточенности изображенного. Следует упомянуть об интересной находке еще одного портрета Полидевка и превосходного изображения самого Герода Аттика, сделанной в 1961 году в Кефисьи близ Афин, где, как полагают, была вилла Герода Аттика. Он изображен как греческий философ, с бородой, в плаще, перекинутом через левое плечо.

Интерес к передаче внутренней жизни портретируемого лица, который мы отметили в портретах времени Антонина Пия, увеличивается во второй половине II века н.э. При преемнике Антонина Пия, Марке Аврелии (161—180 гг. н.э.), период процветания — «золотого века» — Римской империи сменяется полосой новых войн. Рим вынужден защищать свои границы от нападения варварских племен. В 161 году н.э. парфянские войска вторглись в пределы Сирии и напали на Армению. Война с Парфией закончилась победой Рима, но поглотила огромные средства. Римские войска сильно пострадали от чумы. В 167 году германские племена квадов и маркоманов, сарматы и другие варвары напали на придунайские области. Нападение варваров, отраженное римлянами, возобновилось в 177 году. В 180 году император Марк Аврелий во время похода против них умер от чумы. Войны, эпидемии чумы и восстания в провинциях, из которых самым большим было крестьянское восстание «буколов» в Египте, сильно ухудшили положение империи.

Будучи незаурядным полководцем, Марк Аврелий не пользовался, однако, популярностью ни у армии, ни у народа. Это был император-философ, последователь стоической философии. Он считал, что человек должен стремиться к самоусовершенствованию и жить сообразно законам природы. В своем трактате «Наедине с собой» Марк Аврелий выражает сомнение в ценности реального мира. «Время человеческого бытия — миг. Его сущность — вечное течение. Ощущение смутно, строение всего тела — бренно, душа неустойчива, судьба загадочна, слава недостоверна... Жизнь — борьба и странствие по чужбине». В этих словах звучат усталость, разочарование, стремление уйти от реальной действительности, чрезвычайно характерные для римского общества этого времени. Они находят отражение в портретах как самого Марка Аврелия, так и многих его современников.

В скульптурном портрете еще сохраняется простота композиции, строгость построения. Но поиски большей выразительности приводят к нарастанию живописных тенденций в обработке мрамора. Обильнее, чем раньше, применяется бурав при изображении волос и бороды. Зрачок [с.64] вырезается глубже, из желания придать глазу большую одухотворенность. Поверхность лица сильнее полируется и контрастирует с пышной массой волос и бороды. Еще более тонкой становится моделировка мрамора. Все эти черты особенно ярко проявляются в портретах самого Марка Аврелия. Их сохранилось очень много, они отражают все периоды его жизни, начиная с юного возраста. Уже в ранних портретах ясно выражено духовное начало, характерная для Марка Аврелия самоуглубленность.

илл. 106
Один из лучших ранних его портретов находится в музее Римского форума. Голова являлась частью статуи. Молодое лицо тонко моделировано, в низком рельефе обозначены волосы на щеках, верхней губе и подбородке. Поверхность лица сглажена. Напротив, крупные завитки волос на голове даны очень контрастно, глубокими врезами бурава. Глаза полуприкрыты верхними веками, что повторяется на всех изображениях Марка Аврелия и встречается на многих других антониновских портретах, превращаясь в характерный для этого времени художественный прием. Помещенный под верхним веком зрачок придает лицу юного Марка Аврелия задумчивое выражение. Портреты императора в зрелом возрасте отличаются внешней репрезентативностью, простотой, уравновешенностью композиции. Они отражают личные качества Марка Аврелия — трудолюбие, умеренность в повседневной жизни. Подобно своим предшественникам, он носил бороду, как греческие философы.

Самым знаменитым портретом Марка Аврелия является бронзовая статуя, изображающая его верхом на коне — единственная дошедшая до нас конная статуя римского императора.

илл. 105
Первоначально она была установлена на склоне Капитолия напротив Римского форума. В XII веке ее перенесли на площадь Латерана. В 1538 году Микеланджело поместил ее на Капитолии. Статуя очень проста по замыслу и композиции. Монументальный характер произведения и жест оратора, которым император обращается к войску, говорит о том, что это триумфальный памятник, воздвигнутый по случаю победы22. Вместе с тем Марк Аврелий изображен как философ-мыслитель. На нем туника, короткий плащ, на обнаженных ногах — сандалии. Лицо Марка Аврелия, несомненно, индивидуальное, с немного выступающими скулами и выпуклыми глазами, несколько идеализировано. Густые вьющиеся волосы и довольно длинная борода даны глубоко врезанными, крупными завитками.

илл. 107
Голова слегка наклонена вперед, губы плотно сжаты. Глаза, как и на других портретах, полуприкрыты верхними веками. Черты самоуглубленности особенно сильно выражены в изображениях пожилого Марка Аврелия, например, в бюсте из Национального музея в Риме. Это один из самых выразительных его портретов времени написания «Наедине с собой». Признаки старости выражены в морщинах на лбу, глубоких складках на лице, немного дряблой коже. Глаза сильно выступают из орбит. Однако в целом черты лица сравнительно мало изменились. Волосы, по-прежнему густые, выполнены глубокими врезами бурава, создающими светотеневые контрасты. В этом портрете акцентированы сосредоточенный и печальный взгляд Марка Аврелия, серьезность его лица, как бы выражающего отрешенность от жизни.

[с.65] «Ничтожна жизнь каждого, ничтожен тот уголок земли, где он живет. Ничтожна и самая долгая слава посмертная» («Наедине с собой»). По мнению Марка Аврелия, только философия может вывести человека на правильный путь. Занимаясь философией, следует добиваться того, чтобы стоять выше наслаждений и страданий и безропотно ждать смерти.

Совсем иной образ дают портреты соправителя Марка Аврелия, рано умершего Люция Вера (даты жизни: 130—169 гг. н.э.). По своему характеру он был полной противоположностью Марка Аврелия. Это был гордый, самонадеянный человек, очень заботившийся о своей внешности. За короткий период правления Люций Вер мало находился в Риме, проводя свою жизнь в походах.

илл. 110
Один из наиболее характерных портретов Люция Вера — бюст в Лувре. Скульптор стремился передать эффектную внешность Люция Вера, не углубляясь в его внутренний мир. Портрет отличается большой репрезентативностью. Низко срезанный бюст хорошо передает высокий рост и стройную фигуру Люция Вера. Скрепленный на правом плече круглой фибулой палудаментум падает вниз красивыми складками. Густая шапка вьющихся волос и довольно длинная борода дают чисто живописное сочетание сильно расчлененной массы волос с отполированной до блеска поверхностью лица. Несмотря на идеализацию, переданы характерные черты Люция Вера: низкий лоб, почти скрытый под волосами, маловыразительный взгляд небольших глаз.

илл. 111
Интересен его серебряный бюст, найденный в 1928 году в Маренго в северной Италии и хранящийся в музее Турина. Бюст выполнен в натуральную величину и передает обычный тип портретов Люция Вера. Он интересен как первый дошедший до нас образец римской монументальной скульптуры из драгоценных металлов23. Бюст с большим мастерством выполнен из одного тонкого листа серебра, без спайки, путем вытягивания и выколачивания на деревянной основе. Сочетание гладкой, блестящей поверхности лица с чеканными завитками волос и чешуйчатым панцирем чрезвычайно эффектно. Бюст Люция Вера из Маренго свидетельствует о высоком мастерстве, достигнутом римскими торевтами.

Период правления Марка Аврелия дал целый ряд хороших портретов, тонко раскрывающих внешний и внутренний облик человека. Некоторые из них находятся в музеях СССР.

илл. 108
В собрании Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина есть превосходная голова неизвестного мужчины, относящаяся к раннему периоду правления Марка Аврелия — вероятно, к 60-м годам II века н.э. Изображен человек средних лет. Высокий лоб мыслителя, немного впалые щеки, мягко очерченный рот. Глаза полуприкрыты верхними веками, как на портретах Марка Аврелия. Взгляд придает особую одухотворенность лицу. Мягкая моделировка умеренно полированного лица контрастирует с глубокой светотеневой проработкой волос, бороды и усов. Эта голова является одним из шедевров антониновского портрета. Несмотря на большое единство антониновского портрета, он отнюдь не однообразен благодаря использованию в нем различных скульптурных приемов.

Женский портрет в Эрмитаже, так называемая «Сириянка», отличается от московского портрета сильной полировкой лица и почти полным [с.66] отсутствием следов бурава.

илл. 109
Тонкое продолговатое лицо «Сириянки» с неправильными, даже некрасивыми чертами восточного типа благодаря полировке кажется почти прозрачным. Глаза с утолщенными верхними веками смотрят в сторону и вверх, выражение лица немного грустное и мечтательное. На губах чуть заметная улыбка с легким оттенком иронии. Густые брови выполнены пластически и контрастируют с гладкой поверхностью лица. Сложная прическа с большим узлом волос кажется слишком тяжелой для этой небольшой головы. Ровные волосы разделены процарапанными линиями. Этот портрет правдиво передает не только внешние черты, но и внутренний облик молодой женщины, принадлежавшей, вероятно, к высшим кругам провинциальной знати с ее высокой и утонченной культурой.

Другой, очень яркий образ неримлянина — человека восточного происхождения — представляет портрет некоего Меропна Волкация.

илл. 114
Это имя выгравировано на табличке на подставке бюста. Портрет был найден в Остии и хранится в местном музее. Исключительно мягко, без резких переходов моделированы черты лица, особенно неопределенны очертания рта. Легкими насечками намечены небольшие усы и бачки на щеках. Густые вьющиеся волосы еще сильнее разработаны буравом, чем в описанных выше портретах, еще контрастнее сочетание освещенных и затененных частей.

Характерные черты антониновского портрета достигли предела своего развития к концу II века н.э. Время правления последнего императора из династии Антонинов Коммода, сына Марка Аврелия (180—192 гг. н.э.), характеризуется нарастанием кризиса рабовладельческих отношений и борьбы социальных группировок. Экономическое состояние государства было сильно поколеблено длительными войнами. Вступив на престол, Коммод заключил мир с непокоренными еще племенами квадов и маркоманов, чем вызвал большое недовольство сената. Опираясь главным образом на военные круги, особенно на преторианские войска, Коммод стремился к превращению своей власти в неограниченную монархию. Он требовал особого поклонения и божеских почестей. Недовольство Коммодом вызвало заговор против него среди его приближенных. Он был убит в ночь на 1 января 193 года. Портретов Коммода сохранилось немного. Видимо, многие из них были уничтожены после его смерти.

Портреты юного Коммода, выполненные в 70-х годах II века н.э., сохраняют еще черты классицизма в построении и отличаются официальной репрезентативностью. Таков погрудный бюст Капитолийского музея, изображающий Коммода в возрасте пятнадцати-шестнадцати лет.

илл. 113
Юный Коммод одет в тунику и палудаментум. Форма большого бюста с подставкой и табличкой для имени придает всему облику торжественность и монументальность. Голова Коммода немного повернута влево. Еще по-детски округлое лицо некрасиво: очень большие уши, слишком крупный рот. Откинутые со лба короткие пряди волос кажутся язычками пламени — так сильно они разработаны продольными врезами бурава. Глаза полуприкрыты тяжелыми веками, как на портретах Марка [с.67] Аврелия. Взгляд немного грустный, задумчивый. Вместе с тем в этом лице, несмотря на его юность, уже угадывается порочность будущего императора.


илл. 112

Наибольшей известностью пользуется портрет Коммода, хранящийся во дворце Консерваторов в Риме. Император изображен в образе Геркулеса. Культ Геркулеса, греческого Геракла, считавшегося покровителем династии Антонинов, получил особенно широкое распространение в Риме при Коммоде, который называл себя «новым Геркулесом». Коммод изображен в накинутой на плечи львиной шкуре, лапы которой завязаны узлом на его груди. Голову покрывает львиная морда. Правой рукой Коммод держит положенную на плечо дубинку, в левой — яблоки Гесперид. Лицо, обрамленное пышной шапкой волос и короткой вьющейся бородой, напоминает портреты Марка Аврелия. Глаза полуприкрыты верхними веками, но зрачки пробуравлены глубже, благодаря чему взгляд кажется особенно выразительным. Сильно полированы обнаженные части тела. Создается живописный контраст гладкой и блестящей кожи лица с крутыми завитками волос и бороды, глубоко расчлененными врезами бурава.

«Он имел пропорциональное телосложение, но выражение лица было тупое, как у пьяниц, и речь беспорядочна. Его волосы были всегда выкрашены и припудрены золотым порошком. Он заставлял подпаливать себе волосы и бороду, так как боялся бритвы» (Лампридий, Коммод, 17).

Бросается в глаза несоответствие большого бюста, почти полуфигуры, и хрупкой резной подставки, на которой он покоится. Подставка представляет собой шар — символ Вселенной, — на котором лежат два перекрещивающихся рога изобилия — символ Фортуны. Между ними — щит с рельефной головой Горгоны. По сторонам шара находились две фигуры коленопреклоненных амазонок, из которых сохранилась лишь левая. В целом портрет Коммода, выполненный около 190 года н.э., отличается изысканной манерностью, утонченностью техники обработки мрамора. Если лицо Коммода выполнено еще в традициях более раннего антониновского портрета, то построение всей скульптуры говорит о полном нарушении этих традиций.

Столичный римский портрет, совершенствуя и развивая принципы классицизирующего искусства антониновского времени, приходит в поздних произведениях к отрицанию его основного принципа — строгости, простоты и ясности построения. Портрет, развивающийся в восточных провинциях, до конца II века сохраняет сложившиеся в раннеантониновскую эпоху стиль и приемы исполнения.

илл. 115
Ко времени Марка Аврелия относится происходящая из Антиохии в Писидии статуя некоей Корнелии Антонии, хранящаяся в Археологическом музее в Стамбуле. Стройная женская фигура закутана в плащ, край которого накинут ей на голову. Этот тип статуи, восходящий к скульптурам раннего эллинизма, с большой тонкостью и мастерством воспроизведен малоазийским скульптором. С исполненной в духе классических образцов фигурой хорошо гармонирует увенчивающая ее красивая женская голова. Правильные черты округлого лица, несомненно, идеализированы скульптором. Трактовка глаз [с.68] с посаженным под верхним веком зрачком аналогична трактовке глаз в римских портретах и прежде всего в изображениях Фаустины Младшей, жены Марка Аврелия. Но особая мягкость моделировки и очень умеренное применение бурава являются особенностями греческого, в том числе и малоазийского портрета того времени. С малоазийской школой скульптуры, несомненно, связан выдающийся памятник искусства рассматриваемой эпохи, найденный в 1939 году на далекой периферии римского мира,

илл. 116

илл. 117
на территории Боспорского царства, в городе Горгиппии (современной Анапе)24. Рядом со статуей, хранящейся теперь в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, были найдены обломки надписи, вероятно к ней относящиеся. Надпись сообщает, что Геродор, правитель Горгиппии, поставил эту статую отцу своему Неоклу, сыну Геродора, в 187 году н.э. Внешность изображенного свидетельствует, что перед нами — отнюдь не грек или римлянин, а представитель местного населения, мужчина средних лет, в тунике и длинном, закрывающем всю фигуру плаще; он стоит в традиционной позе греческого оратора: правая рука заложена за складку плаща, левая опущена вниз. Голова более объемна, чем фигура. Лицо, обрамленное короткой бородой, напоминает антониновские портреты исполнением глаз, полузакрытых верхними веками, с вырезанным зрачком, а также кудрявой бородой. Но волосы, падающие на лоб почти прямыми прядями и закрывающие уши, длинные, опущенные книзу усы и самый тип несколько плоского, широкоскулого лица характерны для местных жителей. О принадлежности изображенного к числу местной знати свидетельствует и массивная гривна, завершающаяся змеиными головками, и медальон с головкой быка на его шее — знаки власти у варварских племен, никогда не применявшиеся ни римлянами, ни греками. Фигура Неокла отличается от античных скульптур своими пропорциями, плоскостностью и некоторой графичностью исполнения. Можно предположить, что эта скульптура была выполнена на Боспоре приезжим мастером-греком, скорее всего малоазийцем, отразившим в своем произведении традиции местного искусства. Но отсутствие достаточного материала не позволяет нам утверждать это с уверенностью. Нельзя исключать и возможность ее изготовления, по заказу боспорского правителя, в одном из малоазийских центров, со скульптурой которых она имеет много общего. Эта статуя интересна как доказательство широкого распространения традиций антониновского портрета на всю территорию античного мира, вплоть до далеких его окраин.

В заключение следует еще раз отметить, что скульптурный портрет времени Антонинов представляет собой знаменательное явление в истории римского портретного искусства. От более ранних периодов он отличается в основном тем, что, используя новые художественные приемы, глубже передает внутреннюю жизнь — мысли, настроения и чувства людей своего времени.


ПРИМЕЧАНИЯ:

21. Арей Боргезе — греческая статуя второй половины V в. до н.э., изображающая бога войны, Арея. Считают, что она была выполнена скульптором Алкаменом Младшим. До нас дошла в римской копии. [назад]

22. Немецким ученым К. Леман-Хартлебен сделана попытка реконструкции этого памятника с фигурой поверженного варвара под правым копытом коня (K. Lehmann-Hartleben, Die antiken Grossbronzen, II). Ряд ученых выступает против этой реконструкции, считая, что по первоначальному замыслу фигуры варвара не было. Основное доказательство — изображения на монетах и медалях времени Марка Аврелия. [назад]

23. Об использовании золота и серебра для изготовления монументальных скульптур сообщает Плиний (Nat. Hist., XXXIV). В 1939 г. при раскопках в Аванше в Швейцарии был найден бюст Марка Аврелия, сделанный из чистого листового золота, высотой 0,33 м. Он является провинциальным повторением официального типа портретов этого императора. [назад]

24. Горгиппия была столицей государства синдов, населявших юго-западную часть Таманского полуострова. В IV в. до н.э. стала частью Боспорского царства. [назад]

 


Н.Н. Бритова, Н.М. Лосева, Н.А. Сидорова
РИМСКИЙ СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ


ИСТОРИЯ ДРЕВНЕГО РИМА