1. Сатир. Восточное Средиземноморье. Гранат в золотом медальоне, украшенном эмалью и гранатами. Конец IV в. до н. э. Диаметр 2,5 см.

Камея исполнена из одноцветного граната, что характерно для восточных районов эллинистического мира. Это редкий образец ранней камеи, найденный в Зеленском кургане в Северном Причерноморье вместе с монетами и расписными вазами времени около 320 г. до н. э.
     При резьбе рельефных гемм мастера IV в. до н. э. предпочитали фасовые изображения. Резчик, очевидно из далекой Македонии, изобразил головку ухмыляющегося сатира, спутника бога вина Диониса. На его голову накинута львиная шкура Геракла, выполненная из золота. Лапы завязаны под подбородком. Это — намек на силу вина, побеждающего даже таких героев, как Геракл. Шутливая трактовка придает особое очарование яркому, сверкающему красками изделию, где мастерство резчика и ювелира соперничают друг с другом. Медальон служил фибулой — застежкой плаща. Он украшен алыми гранатовыми вставками-бутонами, зелеными пальметтами и поясом золотого меандра на фоне из сиреневой эмали. Обрамление из зерни придает украшениям феерическое мерцание.

2. Афина. Восточное Средиземноморье. Гранат в золотом перстне. Конец IV — начало III вв. до н. э. Диаметр 2,5 см.

Массивный золотой перстень украшен гранатовой камеей — головой Афины. Шея и грудь богини, покрытая эгидой, волосы и шлем с тройным плюмажем выполнены чеканкой и гравировкой, из камня — только ее лицо. Фон и обрамление эгиды, детали шлема пройдены пуансоном, что сообщает перстню живописную, мерцающую поверхность. Два идентичных перстня были найдены в одном женском погребении вблизи Пантикапея (Керчь). Оно содержало золотой венок с инталией и восемь перстней с цветными камнями, которые украшали каждый палец погребенной женщины (кроме больших). Это чуждое грекам обыкновение можно встретить в скифских курганах. Видимо, погребенная была родом из Скифии. Две инталии обнаруживают начало той декоративной, условной манеры резьбы, которая позже расцветет в Пантикапее. Одна инталия явно не завершена. Все это позволяет предположить, что изделия исполнены на месте. Вместе с ними найдена золотая монета с портретом Александра Македонского.

3. Птолемей II и Арсиноя II. Александрия. Сардоникс. III в. до н. э. 15,7 × 11,8 см.

«Камея Гонзага», названная так в честь ее ренессансных владельцев — мантуанских герцогов Гонзага, — одна из самых прославленных античных гемм. Она позволяет увидеть, какой царственной, по-восточному пышной роскошью окружался династический культ Птолемеев в Египте эпохи эллинизма.
     На крупном куске агата неизвестный резчик вырезал парный портрет обожествленных Птолемея II и Арсинои II. Царь, вырезанный на белом слое камня, словно освещен ярким светом. Голубоватое лицо царицы на втором плане будто уходит в тень перед сиянием, исходящим от повелителя. Серый слой образует фон, а в верхнем, коричневом слое, вырезаны шлем, эгида Зевса на плечах царя, его кудри. Колористические возможности многослойного агата позволили художнику создать виртуозный образец живописи в камне. В портрете царицы, напротив, все дышит покоем и умиротворенностью. Покрывало на голове Арсинои II — намек на «священный брак» новых богов, властителей Египта. Птолемей и Арсиноя, словно египетские Исида и Осирис или греческие Зевс и Гера, были братом и сестрою.
     [с. 29] Желая польстить царице, поэт Феокрит, как и резчик, уподобляет ее Гере, а ее брата — Зевсу:

Всею душою она его любит, и брата, и мужа, Так же священный свой брак заключили владыки Олимпа.

Убор царя, полуреальный, полусимволический, включает шлем с лавровым венком, панцирь и эгиду Зевса. Патетические головы Медузы и Гения Ужаса усиливают фантастичность царского одеяния.
     Это произведение следует отнести к числу первых художественных находок александрийских резчиков камей.
     «Боги Филадельфы» (боги братской любви) — так называли правящую чету. Камея может считаться своего рода «языческой иконой» того культа династии, который учреждал Птолемей II.

4. Александр Македонский. Александрия (?). Сардоникс. III в. до н. э. 2,6 × 1,7 см.

Образ юного полководца в панцире с пышной гривой волос, рассыпавшихся по плечам и едва сдерживаемых диадемой, хорошо согласуется с традиционной иконографией Александра. Камея, вероятно, была вырезана в Александрии. Почитание Александра, заложившего в 332 г. до н. э. новую столицу Египта, принимает там династический характер. Новый государственный культ, никого не смущавший в Египте с его фараоновскими традициями, получает свое оформление при Птолемее II. Своему предшественнику Птолемею I царь воздает религиозные почести наравне с Александром. Поэт Феокрит пишет:

В Зевса чертогах ему был трон позлащенный воздвигнут, Рядом же с ним Александра любезного образ прекрасный.

Эрмитажная камея позволяет увидеть воочию, как выглядели подобные памятники. Прежнее отождествление (Антиох I) базировалось на ошибочном прочтении букв, вырезанных позже на обороте, — их следует читать: Александрос.

5. Птолемей II. Александрия. Сардоникс. III в. до н. э. 2,6 × 1,9 см.

Птолемея II легко признать в портрете мужчины с кудрями, перехваченными царской диадемой. Любопытный феномен можно отметить в царских портретах этой эпохи: ориентацию на изображения Александра, независимо от наличия реального сходства того или иного царя с его прославленным предшественником. «Львиная шевелюра» кудрей, подымающихся надо лбом, патетический, вдохновенный лик — эти черты своеобразного «маскарада» характерны для династических портретов всех Птолемеев. Пафос портрета героизированного властителя находит себе отклик в строках придворного поэта Феокрита:

В светлых кудрях Птолемей, что искусен в метании копий.

«Живопись в камне» удалась здесь резчику не без борьбы с прихотливыми прослойками агата: верх головы словно затенен от возвышающихся надо лбом локонов, диадема царя получилась также двухцветной, а концы ленты — белыми. Зато удачно лег на плечо, покрытое рыжеватым хитоном, черный плащ воина.

6. Береника II. Александрия. Сардоникс. III в. до н. э. 2,3 × 1,4 см.

Царица Береника II, жена Птолемея III, предстает в образе Исиды, традиционного божества фараоновского Египта. Птолемеи, пришельцы из Македонии, принесли с собою и македонских (греческих) богов. Но египетская Исида, покровительница любви, даровавшая людям законы, научившая их мореплаванию и земледелию, легко сливалась с греческой Афродитой или Деметрой. Смешанное население Александрии, видимо, охотно принимало такой культ, соединенный с поклонением правящей царице. Одеяние царицы включает и урей (изображение священной змеи) над ее диадемой. Благосклонная улыбка царицы, мягкий и милостивый взор — все это взято на вооружение в династическом портрете. Не забыты и роскошные кудри царицы, воспетые поэтами. Дав обет пожертвовать ими, если муж вернется победителем из похода, она принесла их в храм своей обожествленной свекрови Арсинои-Киприды. А наутро к царице явился астроном и заявил, что он отметил появление нового созвездия. Оно до сих пор носит наименование «Коса Береники»…

7. Клеопатра I. Александрия. Сардоникс. II в. до н. э. 1,9 × 1,6 см.

Клеопатра I, жена Птолемея V, в Александрии изображалась преимущественно как греко-египетское божество Исида-Евтения… Такой она предстает на инталиях в Александрии и Оксфорде, камеях в Тбилиси и Петербурге, на знаменитой «чаше Фарнезе» в Неаполе. Роскошную шевелюру (или ритуальный парик?) увенчивают венок из камышей и злаков — символ плодородия Нила, рог богини Исиды и диск Луны (на упомянутых инталиях и камее в Тбилиси). Создатель «чаши Фарнезе» изобразил царицу в рост, в руке она держит факел Деметры и восседает на спине сфинкса с портретными чертами Птолемея V. Эрмитажная камея построена резчиком II в. до н. э. на тонких колористических нюансах. Темно-коричневый фон совершенно нейтрален, на нем контрастно вырисовывается ясно читаемый профиль царицы. Мягкая моделировка форм сочетается с просвечивающим нижним слоем, создавая эффект живописных «лессировок». И наконец, золотистые волосы мерцают как янтарь. Все это вместе образует рассчитанный колористический аккорд подлинной «живописи в камне».

8. Царица — покровительница Александрии. Александрия. Сардоникс. III—II в. до н. э. 2,8 × 1,9 см.

Подобные изображения, в которых голову женщины увенчивает шлем из маски слона, по традиции считаются олицетворением Африки, Египта или новой египетской столицы, Александрии, построенной в устье Нила Александром Македонским. По-видимому, здесь надо видеть одну из цариц династии Птолемеев, представленной покровительницей столичного города. Резкий контраст светлых и темных пятен характерен для живописного строя камеи. Может быть, нюансы и промежуточные тона утрачены в результате сильной переработки камеи в XVIII в. Эта ретушь поверхности затрудняет иконографическое отождествление портрета представленной здесь правительницы Египта III—II вв. до н. э.

9. Царица в образе богини. Александрия. Бирюза (?). III—II вв. до н. э. 1,2 × 1,0 см.

К приемам мастеров фараоновского Египта восходит образный строй портрета царицы, выполненного из бирюзы. Тщательно разработанный парик, подрисованные, удлиненные глазницы, сам тип лица — все это производит архаичное впечатление. Нет здесь и следов колористических достижений резчиков-греков: камея, как и самые ранние из греческих, одноцветна. Ее прелесть состояла в тонкой стилизации черт человеческого лица и ярком декоративном противопоставлении цветов: зеленого — камня и желтого — золота. Может быть, цветовая гамма была сложнее, перед нами лишь фрагмент портрета царицы-богини. На темени ее сохранилось круглое отверстие, по-видимому, след крепления ритуального головного убора. Он мог быть золотым, но мог быть выполнен из цветных камней (лазурит, агат) или стеклянных паст.
     Эта редкая камея из Египта в XVI—XVII вв. входила в собрание Гейдельбергского замка в Германии, а позже находилась в парижской коллекции герцогов Орлеанских.

10. Клеопатра VII. Александрия. Сардоникс. I в. до н. э. 2,8 × 2,2 см.

Последняя из династии Птолемеев, Клеопатра VII была щедрой покровительницей искусства глиптики. Продукция александрийских мастерских времени ее правления и очень многочисленна, и высока но художественному уровню. О роскоши дворцов Клеопатры, о целых залах и кораблях, инкрустированных редкими цветными минералами, с восторгом и удивлением писали современники. О ее личной печати с изображением Мете — олицетворения Опьянения — сообщают поэты:

Я — Опьянение — Мете, которую умные руки на аметист нанесли, что опьянению чужд, но обладает кольцом сама Клеопатра; и даже трезвость на этой руке стать Опьяненьем должна!

Как и ее предшественницы, последняя царица египетской династии предстает в образе Исиды. Единственное, что отличает ее портрет — лавровый венок, увенчивающий голову. Отождествление портрета подтверждается нумизматическими параллелями. Сходство характерного профиля, разреза глаз царицы с чертами Клеопатры на монетах середины I в. до н. э. бесспорно.

11. Клеопатра-Селена. Александрия. Сардоникс. I в. до н. э. 1,8 × 1,7 см.

Крошечный шедевр с изображением богини Луны Селены можно отнести к творчеству резчика Диоскурида. Из его подписи на геммах известно, что он был родом из города Эги в Киликии. Как Пирготель был придворным портретистом Александра, так Диоскурид стал портретистом императора Августа. Но до того он трудился при дворе Клеопатры VII. Дочь ее получила многозначительное имя Клеопатра-Селена (один из сыновей царицы от Марка Антония получил такое же знаменательное имя Александр-Гелиос). Она позже была выдана замуж за царя Мавритании. Сакральное имя юной царевны и обыгрывает в своем миниатюрном портрете Диоскурид. Агат в верхнем слое имел легкий розоватый оттенок: в нем он вырезает лицо царевны. И словно зардевшаяся от смущения девочка с удивленно раскрытыми очами, она появляется перед нами в фасовом изображении. В среднем, голубоватом слое Диоскурид вырезает изящный полумесяц за спиною, скругляет обрез бюста и отделяет его от нижней рамки так, что все в целом мыслится как сама молодая луна, поднявшаяся, зардевшись, над поверхностью ночного моря…

12. Принц в образе эрота. Александрия. Гиацинт. I в. до н. э. 1,2 × 1,1 см.

Головка эрота входит в серию камей, получивших необычайное распространение начиная с I в. до н. э. Косичка спускается с темени на лоб, вокруг головки оставлена закраина для крепления в оправе. По-видимому, широкое распространение миниатюрных скульптурных головок эрота в эту эпоху имело специальный смысл: они портретировали детей царицы Клеопатры VII от браков с Цезарем и Антонием. Одна из них найдена в Каире. На оправе другой имеются инициалы МА, сокращение имени Марка Антония. На монетах, чеканенных на Кипре, Клеопатра VII предстает в виде Афродиты с эротом — цезарионом на груди.
     Большинство этих головок вырезано в одноцветном камне — гранате, сердолике. Некоторые еще сохранили свои перстневые оправы. Возможно, их распространяли среди сторонников Клеопатры и Антония. О своеобразных союзах близких им лиц, носивших полурелигиозный характер, сообщают древние историки. В период успехов это были союзы «неподражаемых», в момент катастрофы, задумав уйти из жизни, Клеопатра и Антоний окружили себя союзом «смертников».

13. Зевс. Александрия. Сардоникс. III в. до н. э. Диаметр 6,1 см.

Одна из жемчужин эрмитажной коллекции — «Камея княгини Голицыной», названная так по имени ее петербургской владелицы. Патетическая голова Зевса, вырезанная александрийским мастером III в. до н. э., являет собой яркий пример «живописи в камне». Если создатели «Камеи Гонзага» с блеском использовали колористические возможности холодноватого «арабского сардоникса», здесь взята за основу пламенная гамма «сардоникса индийского». Как живописец, вооруженный палитрой, работал над камеей талантливый резчик. Увенчанная дубовым венком голова Зевса гордо вскинута. Энергичный профиль с наморщенным лбом, прямым носом, полуоткрытыми устами вырезан в среднем белом слое. Белизну его подчеркивают красновато-коричневые кудри волос и бороды. Золотистый фон достаточно контрастен, но изображение, как в старой венецианской живописи, объединено с ним тональными мягкими переходами. Лиловатые тени, которых мастер добивается, утоньшая средний слой и делая его сквозящим, акцентируют моделировку лица и обогащают колорит.

14. Медуза. Александрия. Сардоникс. III в. до н. э. Диаметр 5,3 см.

Патетическая голова Медузы словно задумана как парная к изображению Зевса. Их роднит размер, круглая форма камня, виртуозное использование оттенков в слоях минерала, манера изображения тугих завитков шевелюры, патетика образа. Отрубленная голова должна была внушать ужас — отсюда шевелящиеся вокруг нее змеи, кровавые пятна, словно она вымочена в крови. На среднем белом слое оставлены пятнышки верхнего коричневато-желтого, что создает впечатление начавшегося тления мертвой головы. В новое время камею решили подвергнуть ретуши: реставратор попытался добиться равномерно белого тона в профиле, но, заметив, что белый слой идет не параллельно желтому, а резко наклонно падает, оставил свою попытку, чтобы не загубить всю камею. Такого рода «колористические поправки» были невозможны даже в процессе работы, их избегали древние мастера. Следом ретуши остался абсолютно белый нос Медузы, составляющий ныне неприятное, контрастное пятно в испорченном шедевре.

15. Богиня Гатор. Александрия. Сардоникс. I в. до н. э. 1,4 × 1,2 см.

Суховатая по резьбе камея, вырезанная на двухцветном сардониксе, — пример обращения александрийских резчиков к местной египетской тематике. Мастер изобразил в фас голову культовой статуи богини Гатор. Ей поклонялись и в образе коровы, но в эпоху Птолемеев она часто изображалась как женщина с ушами и рогами коровы. Коровьи уши видны и на эрмитажной камее. Голову богини увенчивает сложный парик с туго завитыми локонами, ниспадающими на грудь. Его украшают перевязи лент и розетки. С двух сторон над плечами поднимаются священные «уреи» — царственные кобры. Шею, плечи и грудь богини покрывает сложное, многоярусное украшение — пектораль. Такого рода пекторали выполнялись из золота, бирюзы, лазурита и других цветных камней. Строго двухцветная камея, ближе стоящая к графике, нежели к живописи, составляет неожиданный контраст с предыдущими геммами.

16. Менада. Малая Азия (?). Сардоникс. I в. до н. э. 3,3 × 2,9 см.

Сохранилась лишь верхняя часть камеи: голова Менады. По аналогии с полностью сохранившимися геммами можно домыслить небриду на плечах, тирс — за спиной. Почти ничего не осталось от фона. Камея, по-видимому, вышла из-под резца малоазийского резчика эпохи Митридата VI. Подобно Клеопатре VII, он покровительствовал резьбе на цветных минералах и коллекционировал геммы. Его богатая дактилиотека была в 63 г. до н. э. посвящена победившим его Помпеем в храм Юпитера Капитолийского. В 88 г. до н. э. в Пергаме состоялась церемония прижизненного апофеоза царя Митридата как нового бога Диониса-Освободителя. Камея, возможно, происходит из числа гемм, заказанных для нового культа. Кусок великолепного трехслойного агата позволил мастеру создать полихромное изображение, полное пафоса. Особенно удачно вырезаны роскошные кудри, увенчанные плющом: там, где верхний слой утончается, они имеют рыжеватый сквозящий тон, сверху же приобретают насыщенный коричнево-черный.

17. Жертва Приапу. Александрия. Сардоникс. I в. до н. э. 2,7 × 1,8 см.

«Жертва Приапу» — богу плодородия, покровителю садов — под резцом александрийского резчика круга Сострата превращается в миниатюрную картину с пятью персонажами. В центре, под плодоносящим деревом, на колонне стоит статуя бога, перед нею за изящным треногим столиком собрались жрицы. Женщина с блюдом и мальчик с корзиной несут к подножию статуи первинки урожая. Две музыкантши, играющие на цимбалах, флейтах и ножных трещотках, составляют целый камерный оркестр. Обнаженная женщина с кастаньетами — видимо, храмовая танцовщица, которая задает им темп, готовясь к танцу в честь веселого бога Приапа. Вблизи камея поражает обилием подробнейших деталей, на расстоянии, как тонкое кружево, ласкает глаз выверенным узором, соотношением точно уравновешенных белых фигурок и коричневого фона, правой и левой частей мастерской композиции.

18. Жертва Кибеле. Малая Азия (?). Двухслойный оникс. I в. до н. э. 2,7 × 1,8 см.

Экстатический культ фригийской богини нашел отражение в этой камее. Она, по-видимому, вышла из малоазийской мастерской эпохи позднего эллинизма. В камею включены элементы пейзажа: дерево, сельское святилище на скале, в нем видна статуя сидящей на троне богини. У подножия скалы — круглый алтарь с подношениями. Рядом с ним прямо на земле сидит участник жертвоприношения, одетый в штаны, женский хитон и фригийскую остроконечную шапку. Он уподоблен мистическому возлюбленному богини Аттису, в порыве фанатического экстаза оскопившему себя. Он играет на флейтах, а две жрицы несутся в экстатическом танце вокруг алтаря. В руках одной из них кастаньеты, у другой — нож, орудие оскопления. Изысканный колорит камеи строится на градациях прозрачности верхнего белого слоя и желтовато-медового фона: одежды жриц кажутся тончайшей просвечивающей кисеей, развевающейся в такт их бурным движениям.

19. Суд над Орестом. Малая Азия (?). Сардоникс. I в. до н. э. 3,9 × 2,9 см.

Яркий образец малоазийского стиля. Бурное выражение чувств, не без утрировки и чисто театральных эффектов, римляне так и называли «азианским стилем». Камея, построенная на динамичной пластике и контрастах цвета, воссоздает центральную часть утраченной картины ионийского художника Тиманфа (IV в. до н. э.). Афина опускает камешек в урну для голосования, рядом с ней — Аполлон, весь напрягся в ожидании Орест, обвиняемый в убийстве матери; за ним — замерла его сестра Электра. На основании других повторений мы знаем, что в оригинале перед Афиной находились еще фигуры двух богинь мщения с факелами, а между Электрой и статуей Паллады — фигура отвернувшегося в отчаянии Пилада.
     Глубокая резьба игрой светотени усиливает драматическую картину, накал страстей подчеркнут контрастами колорита: коричневого фона, белых фигур. От верхнего рыжеватого слоя агата мастер оставил лишь одно яркое пятно — эгиду на груди Афины. В сравнении с камеями «александрийского рококо» правомочно относить подобные работы к «малоазийскому барокко».

20. Дионис на колеснице. Александрия. Сардоникс. I в. до н. э. 3,1 × 2,3 см.

К мастерской резчика Сострата, работавшего при дворе Клеопатры VII, можно отнести эту камею. Колесница словно парит в воздухе, отдыхающий Дионис закинул правую руку на голову, его движению вторит кентавр, патетически поднявший взор ввысь, кентавресса бьет в бубен, скачка-галоп превращается в экстатический танец.
     Мастер, может быть сам Сострат, мягко моделирует формы, утончая белый слой агата, так что он становится голубоватым. Трехфигурная группа конструктивно ясна и, четко отделенная цветом от коричневого фона, легко читается даже на расстоянии. От верхнего, третьего, слоя агата, тщательно счищенного резчиком, остались лишь коричневатые пятна на коленях Диониса, на ногах и крупе кентавра.
     По мысли создателя этой миниатюры из агата она должна была отражать состояние дионисийского экстаза, особого творческого настроя души человека в момент раскрепощения чувств. Именно за эти свойства греки дали богу вина сакральный эпитет — Освободитель.

21. Ника на колеснице. Малая Азия (?). Сардоникс. I в. до н. э. 4,5 × 3,7 см.

Эллинистическая эпоха, время эпохальных сражений, побед, мгновенно менявших судьбы государств, сделала популярным образом искусства крылатую Нику (у римлян — Виктория). Крупная камея сильно разрушена временем. Но мы ясно читаем мажорный ритм миниатюрной картины из агата, передающий момент триумфа. Словно под мерную музыку выступают горделивые животные, их ритмические движения подчеркнуты почти зеркальными повторами. Крылатая богиня Победы руководит их размеренным шагом. Эта камея в коллекции имеет самые старые письменные сведения о происхождении: мы находим ее описание в инвентаре собрания венецианца Пьетро Барбо, будущего папы Павла II (1457 г.). Она описана следующим образом: «Разбитая камея с изображением триумфа: два коня и крылатый юноша с бичом в правой руке».

22. Эос на колеснице. Александрия. I в. до н. э. Сардоникс. 2,8 × 2,2 см.

Композиция была очень популярна в глиптике эллинизма, а потом и в Риме. Она, по-видимому, восходит к живописному оригиналу классической эпохи. Близка нашей неаполитанская подписная камея Сострата с изображением Ники. По-видимому, и эрмитажная камея вышла из мастерской Сострата. Сюжеты его подписных работ — «Ника с конями», «Дионис, везомый кентаврами», «Эрот, ведущий упряжку львов» — позволяют предположить, что непосредственным заказчиком Сострата мог быть Антоний, сочетавшийся браком с Клеопатрой и претендовавший на роль второго Диониса, владыки Востока… Эос (утренняя заря) олицетворяла Восток.
     Было высказано предположение, что все упомянутые подписные работы Сострата происходят из дактилиотеки римского полководца.
     Эрмитажная камея несколько разрушена, но черты творческой манеры Сострата невозможно отрицать: динамичный ритм, точное композиционное построение, колористическая ясность.

23. Эос на колеснице. Малая Азия (?). I в. до н. э. Трехслойный сардоникс. 1,8 × 1,1 см.

Возможно, и вторая камея с изображением Эос на колеснице — одна из реплик, распространявшихся среди сторонников Клеопатры VII и Марка Антония, что говорило об их надеждах, связанных с событиями, имевшими место на Востоке. Эта небольшая камея с более живым колоритом, видимо, происходит из Малой Азии. Ее отличает большая «живописность»: не уточняя деталей, мастер словно широкими мазками кисти «пишет» динамичную сцену. В бурном движении богиня Зари устремляет коней ввысь из волн океана. Один из них — белый, другой — красновато-коричневый. Динамизм, мажорность, колористическое богатство — это признаки стиля «малоазийского барокко».

24. Эроты, Психея и Дионис. Александрия. I в. до н. э. Сардоникс. 1,8 × 2,4 см.

Может показаться, что резчик эпохи Клеопатры VII задался целью проиллюстрировать эпиграммы современных поэтов, настолько близок образный строй стихотворных миниатюр и глиптических. Объяснение этому — в существовании ныне утраченных станковых картин — основы как «живописи в камне», так и эпиграмматической поэзии.
     Под деревом полулежит Психея, маленький эрот заламывает ей руки и связывает их за спиной, другой эрот, встав на алтарь, готовится поднести факел к ее крыльям. Рядом, опираясь на тирс, сидит юный Дионис, явный сообщник эротов. Четко выверенное равновесие характерно для композиции крошечной картины из агата: алтарь и крылатый божок с факелом, скала и Дионис с тирсом образуют как бы симметричные кулисы для центральной группы, дерево в центре служит осью композиции. По-видимому, эта камея вышла из мастерской резчика Сострата.

25. Спящий Гермафродит. Александрия. I в. до н. э. Двухслойный оникс. 2,1 × 2,6 см.

Полна изысканной неги миниатюрная сценка в манере «александрийского рококо», вырезанная также в мастерской Сострата. Обилие реплик заставляет предположить, что в основе повторений лежит утраченная живописная композиция. Мастер выбрал рискованную эротическую тему: странное создание античной мифологии, сын Гермеса и Афродиты, соединивший в себе оба пола, нежится в тени деревьев. В живописном оригинале была обозначена и подстерегавшая его опасность: сластолюбивые хмельные сатиры, подкрадывающиеся к безмятежно спящему Гермафродиту. Его слух нежат музыкой два эрота-музыканта, третий эрот, навевающий веером прохладу, заметив опасность, пробует растормошить Гермафродита. Тончайшие живописные нюансы извлекает Сострат из двухслойного камня. Встретившиеся в нижнем слое темные включения должны создать иллюзию тенистых кустарников, где разворачивается сценка. Розовые и белые участки верхнего слоя позволили нюансировать мастерски вылепленное тело Гермафродита.

26. Дионис, Сатир и Ариадна. Александрия. I в. до н. э. Сардоникс. 1,4 × 1,9 см.

Тема камеи восходит к кругу сюжетов, изображающих встречу богом вина на острове Наксосе возлюбленной Тезея, покинутой им. На скале полулежит Ариадна: приподняв одежду, она прикрывает ею свою наготу. В центре стоит молодой сатир, которого Дионис дергает за ухо, наказывая за какой-то проступок. Сатир от боли поднимает ногу и пытается удержать руку разгневанного бога. Между ними на земле валяется опрокинутая ваза. Сцена наказания сатира повторяется на нескольких камеях. Надо думать, что она заимствована из станковой живописи. Легко догадаться, в чем состояла вина сатира: найдя на берегу спящую девушку, хмельные спутники Диониса решили, что это — их законная добыча, но бог, сделавший свой выбор, был вынужден по-своему их пожурить.
     В начале XVI в. камея входила в собрание гуманиста Гримани. В инвентаре его коллекции (1528 г.) она описана следующим образом: «Три фигуры: одна, сидящая, спит».

27. Геракл у Омфалы. Александрия. I в. до н. э. Сардоникс. 1,8 × 1,9 см.

В пикантную историю, сдобренную эротикой, превращается сюжет о Геракле. Камея служила шутливым напоминанием о том, что любви покорны не только все возрасты, но и все положения: любовь не миновала и грозного героя. Лидийская царица Омфала, предмет любви Геракла, делает его пленником, проявляя власть над влюбленным. Она велит ему надеть женские одежды и сесть за пряжу. А сама наряжается в его доспехи. Мастер круга Сострата, возможно не без намека на отношения Антония и Клеопатры, изобразил как бы прелюдию к унижению героя: Геракла в бане Омфалы. Сняв доспехи, он сидит на корточках перед троном, на котором восседает обнаженная царица. Она расчесывает шевелюру Геракла, а крылатый эрот умащает ее. В камее могли видеть актуальные намеки, и имелся живописный образец; приведем строки из биографии Антония: «Как на картинах мы видим Омфалу, которая отбирает у Геракла палицу или сбрасывает с его плеч львиную шкуру, так и Антоний, обезоруженный и околдованный Клеопатрой, не раз оставлял важнейшие дела» (Плутарх).

28. Жертва Дионису. Александрия. I в. до н. э. Сардоникс. 3,0 × 2,3 см.

Видимо, это фрагмент более крупной многофигурной камеи: движения и взгляды персонажей явственно указывают на общий фокус их внимания, что говорит об утрате центральной части композиции и симметричной группы слева. Сохранились: стоящая женщина с тирсом, мальчик с жертвенной корзиной и сидящий старец с козленком, совершающий возлияние. Животное, предназначенное к жертве, трогательно поднялось на задние ноги и положило передние на колени старика, оно, как и все участники сцены, обратило взор к центру, где, видимо, над алтарем возвышалось изображение бога Диониса. Фрагментарность камеи не разрушила ни смысла, ни пластической красоты сценки — можно сказать, что, останься случайно лишь фрагмент «старец с козой», и он один вполне был бы достоин нашего восхищения. Живописная гамма камеи строго двухцветна, только следы убранного верхнего слоя придают коричневато-розовый тон волосам, плечам и бедрам изображенных персонажей.

29. Сатир и эроты. Александрия. I в. до н. э. Сардоникс. 1,8 × 2,3 см.

В шутливую сценку превратил сюжет автор камеи. Сатир с пастушьим посохом небрежно возлежит на расстеленной шкуре льва. Это намек на то, что вино (Дионис) побеждает даже необоримую силу (Геракла). Перед сатиром — тирс. В протянутой руке он держит кубок, в который маленький эрот, парящий над ним, выливает содержимое амфоры. Другой эрот, подлетев к кубку, жадно пьет из него, забавно наклонив голову.
     Сатиры в доспехах Геракла, эроты, взобравшиеся на спину коленопреклоненного героя, или эроты, силящиеся поднять его громадную палицу,— все это круг тем эллинистической глиптики, вдохновленных языческими представлениями о могуществе любви и вина как мистических, божественных силах. При дворе Клеопатры VII к этому традиционному толкованию добавлялись актуальные намеки, метившие в царицу и ее возлюбленного, римского полководца Антония.

30. Леда, лебедь и эрот. Александрия. I в. до н. э. Сардоникс. 2,1 × 2,8 см.

В откровенно эротическую область переводит зрителя мастер Сострат, создавая эту камею. Мощная, красивая птица нежно обнимает крылом женщину, тщетно прикрывающую лоно своей одеждой; клюв лебедя тянется к ее устам с поцелуем, который она пытается отстранить рукой, отталкивающей его шею. Маленький эрот, явный союзник влюбленной птицы, нежно подталкивает ее к Леде. Элементы любовной борьбы, введенные в миниатюрную сценку, обнаруживают намерение мастера усилить и без того самим сюжетом диктуемую эротику. Наверное, и здесь у Сострата имелся живописный оригинал, мраморные рельефы и реплики в глиптике не оставляют в том сомнений. Из соображений «благопристойности» камея Сострата до сих пор не выставляется в витринах музея. О популярности ее в древности говорит полуразрушенная реплика, дополненная золотом, хранящаяся в эрмитажной коллекции.

31. Аполлон и Артемида. Александрия. I в. до н. э. Сардоникс. 2,3 × 2,2 см.

Божественные брат и сестра предстают на камее, вышедшей из мастерской Протарха. Часть геммы утрачена, но в новое время дополнена в золоте. Богиня-охотница изображена сидящей на скале, в ее руке копье, за плечами лук и стрелы. Бог — покровитель музыки и поэзии — стоит у колонны, на которую водружена его кифара. Аполлон-кифаред — особенная удача Протарха: поражает музыкальность всех очертаний этой удивительной фигурки, всех линий тела и даже складок одежды. Рассчитанные мастером соответствия: рисунок согнутых правых рук обоих персонажей или правой ноги Артемиды и левой ноги Аполлона, вертикали копья богини и кифары бога — делают группу единой и гармоничной, как прекрасный узор кружева. Полихромии Протарх предпочитает ясную двухцветность с тонкими нюансами типа «лессировок», которых он добивается, утоньшая верхний белый слой агата.

32. Персей и Андромеда. Александрия. I в. до н. э. Двухслойный оникс. 2,8 × 3,1 см.

Возможно, из мастерской Протарха вышла и эта камея. Музыкальные повторы, словно вариации одной пластической темы, заметны и в этом миниатюрном шедевре. Мастер «александрийского рококо» превращает миф в идиллическую, театральную сценку: юный герой, как галантный кавалер времен маркизы де Помпадур, показывает своей подруге отраженную в воде страшную голову Медузы, обращавшую в камень любого, кто встретится с ее взором. Сцена происходит на цветущей лужайке. В центре ее — круглый водоем. Чтобы усилить эффект прозрачного озерка, мастер с двух сторон сильно утончил коричневый слой агата. Однако живописные эффекты у резчика явственно уступают пластическим, скульптурным.
     Эта камея удостоилась специальных упоминаний в литературных источниках и письмах XVIII в. Ею восхищался Винкельманн, Екатерина II специально оговаривает ее покупку в составе наследия Менгса, а когда камея прибывает в Петербург, удовлетворенно сообщает Гримму: «Камея с Персеем и Андромедой помещена в музее… она в самом деле близка к совершенству».

33. Похищение Ганимеда. Александрия. I в. до н. э. Сардоникс. 3,3 × 3,0 см.

Можно лишь пожалеть, что эта камея дошла до нас в виде фрагмента. В новое время шедевр был дополнен снизу золотом и белой эмалью в форме раковины или чашечки цветка. На фоне большого орлиного крыла — все, что сохранилось от Зевесова орла — изображена фигурка обнаженного подростка с перевязью и мечом на боку. На голове его фригийская шапочка, легкий плащ закинут за плечи. Рукою он делает прощальный жест, приветствуя в своем полете тех, кого оставляет на Земле: собаку и стадо. Об особой, виртуозной красоте резьбы этой камеи поэтично заметил видный французский археолог XVIII в. Мариэтт: «Своим невысоким рельефом резьба так передает плоть, что она кажется живым телом!» В этом шедевре все построено на едва заметном «туше» мастера. Градации рельефа чуть заметны для глаза. Грациозная фигурка четко рисуется на фоне рыжеватого орлиного крыла. Единственное яркое, живописное пятно — коричневая шапочка на голове Ганимеда.

34. Лань и Телеф. Малая Азия (?). I в. до н. э. Сардоникс. 1,9 × 1,8 см.

Камея сохранила поэтическую миниатюрную сценку, где всего два действующих лица — животное и ребенок. Но она восходит к утраченной картине художника Апеллеса, где было много фигур. Ее воспроизведение дошло до нас в геркуланской фреске, эрмитажной инталии и других памятниках древнего искусства. В погибшей картине главным действующим лицом был Геракл, счастливо нашедший своего сына Телефа, которого, как Маугли или Ромула, вскормило дикое животное. Неизвестный резчик выбрал из всей картины лишь сцену, занимавшую ее правый нижний угол. Художественное чутье верно подсказало ему, что крошечная сценка может иметь самостоятельное значение. Возможно, камея заказана Митридатом VI, в начале I в. до н. э. перенесшим свою столицу в Пергам, а Телеф считался мифическим основателем этого города. Поверхность геммы частично разрушена, сбиты части ног животного.

35. Афродита и орел. Александрия. I в. до н. э. Трехслойный сардоникс. 2,7 × 1,8 см.

Камея — подлинный шедевр резчика Сострата. Она может считаться образцом «живописи в камне». Темный фон черно-синего тона со светлыми включениями словно дает живописное воспроизведение ночного неба, всю поверхность занимает фигура Зевесова орла, вырезанного в голубовато-сером слое. Перед ним стоит, подняв голову в поцелуе, обнимающая его Афродита. Ее хрупкая фигурка выполнена в белых и теплых розоватых тонах. В XVIII в. считалось, что это — Геба, богиня юности. Камея является изящным, как греческая эпиграмма, выражением взгляда на царскую власть: земной владыка (Клеопатра VII) получает благословение небесного властелина.
     Но, как во всяком подлинном произведении искусства, этими актуальными аллюзиями не исчерпывается содержание миниатюрного шедевра. В нем можно видеть и выражение темы могущества любви, красоты, человечности, одерживающих победу над самыми мощными и страшными силами мироздания.

36. Эрот-наездник. Александрия. I в. до н. э. Сардоникс. 0,7 × 1,0 см.

Эроты — непременные спутники многих персонажей в эллинистических геммах. Иногда мастера просто отдают должное стихии здорового юмора, заставляя маленьких божков любви исполнять различные занятия смертных: ремесленников, охотников, крестьян… Описывая погибшую картину художника Аэтиона «Свадьба Александра и Роксаны», Лукиан отмечает: «Кругом улыбающиеся эроты… двое несут копья, подражая носильщикам, сгибающимся под тяжестью бревна…»
     Камея «Эрот-наездник» — из этого цикла. Крылатому богу любви как будто бы и нет нужды прибегать к помощи коня, чтоб покорять пространство. Но в данном случае он выступает в роли жокея: это — участник конских ристаний. Такая жанровая черта придает всей сценке юмористическую окраску.

37. Эрот-охотник. Александрия. I в. до н. э. Двухслойный оникс. 1,4 × 1,2 см.

«Эрот-охотник» — камея с похожей тематикой. Бог любви изображен вернувшимся с неудачной охоты. В сельском святилище, в роще со статуей божества и источником разгневанный божок выместил обиду на верном спутнике: наказывая за неудачу, он повесил на дереве кверху ногами своего охотничьего пса. Мы словно угадываем, как сердитый карапуз, потрясая луком, оказавшимся бесполезным в данном случае, отчитывает мнимого виновника. Обилие деталей, элементы пейзажа — все это явно указывает на то, что мастер, вырезавший камею, имел перед глазами станковую картину с подробным, многоплановым изображением, представлявшим сценку, разыгравшуюся в загородном святилище бога плодородия Приапа.

38. Эрот-землепашец. Александрия. I в. до н. э. Двухслойный оникс. 1,4 × 1,1 см.

Сюжет камеи можно было бы назвать иначе — «Наказание эрота». Закованный в кандалы, опираясь на мотыгу, он явно удручен наказанием, которому его предали за проказы.
     Похожий сюжет имеется на подписной камее резчика Авла: эрот представлен там закованным в цепи. Возможно, и эрмитажная камея вышла из-под резца того же мастера. На некоторых инталиях подобные изображения сопровождаются надписями: Справедливо! Как ты поступаешь, так и с тобою! Это разъясняет смысл изображений наказанного бога любви.

39. Эрот с маской. Александрия. I в. до н. э. Сардоникс. 1,1 × 1,2 см.

Камея вышла из мастерской Сострата. Комические и трагические маски, которые надевают на лицо эроты, производят желанный юмористический эффект. Лукиан, описывая картину «Свадьба Александра и Роксаны», помогает нам понять мотивацию подобных изображений эротов: «…один из них залез в лежащий панцирь и сидит в засаде, чтобы напугать других». Сохранились камеи, в которых представлены два эрота: один, стоящий, — в маске, другой, упавший перед ним от страха, делает уморительные движения руками и ногами.
     В женевской коллекции хранится камея из стекла, повторяющая тот же сюжет, что вырезан на эрмитажной гемме: так в мастерской Сострата удовлетворялся спрос на популярный сюжет.

40. Эрот в маске. Александрия. I в. до н. э. Двухслойный оникс. 1,3 × 1,0 см.

Многочисленным изображениям эротов, которыми полны камеи «александрийского рококо», нельзя отказать ни в верном чувстве юмора, ни в особой, ребячьей грации, с которой они действуют среди взрослых персонажей.
     Шаловливый эрот, словно смешавшийся с толпой актеров, надел на себя огромную театральную маску Силена. Из отверстия широко открытого рта Силена, обрамленного бородой и усами, комично выглядывает крошечное личико эрота. Усы Силена неожиданно образуют прическу бога любви, а окладистая борода делает его физиономию бородатой.

41. Дионис. Александрия. I в. до н. э. Сардоникс. 2,5 × 1,4 см.

Камея сохранилась не полностью. Возможно, что это фрагмент многофигурной камеи, которому реставратор придал самостоятельное значение. Не сохранились кисть левой руки бога, верх тирса и атрибут в правой руке. Судя по особенностям стиля, камея была исполнена в александрийской мастерской Сострата. Абсолютная естественность пластики и свобода движений сочетаются с тонкой живописностью, которой мастер добивается, утоньшая верхний слой камня и вызывая таким образом мерцающее просвечивание нижнего темного слоя. Оживленное движение, жестикуляция бога заставляют предположить, что перед ним, видимо, находилась пантера, которую он поил вином из кубка, а вокруг него справа и слева находились группы его спутников — сатиров и менад. Возможно, танцуя, они хороводом окружали статуарно неподвижную фигуру своего предводителя.

42. Ника. Малая Азия. I в. до н. э. Сардоникс. 3,0 × 2,0 см.

Фрагмент крупной камеи. Не сохранились части крыльев богини, пальмовой ветви за ее плечом, атрибута в правой руке. Представляется, что она вела под уздцы коня или даже четверку коней. Темой камеи было прославление победы полководца и его триумф. Возможно, таким триумфатором выступал царь Митридат VI. Отделив его колесницу с портретным изображением, старой камее обеспечили новую жизнь, видимо, еще в эпоху Римской империи. Греческая Ника превратилась в римскую Викторию. В средние века метаморфоза могла повториться уже без вмешательства резчика: одним переименованием богиня Победы могла быть превращена в христианского ангела. Парижская камея с близким изображением до сих пор несет на себе библейский стих: Вот я посылаю тебе ангела моего!
     Несмотря на разрушения поверхности, нельзя не восхищаться динамикой и сдержанной мощью манеры малоазийского резчика. Глубокие врезы четко и лаконично акцентируют крупные объемы.

43. Гор-Гарпократ. Александрия. I в. до н. э. Трехслойный сардоникс. 2,5 × 1,5 см.

Поскольку недостает кончиков ступней, возможно, камея является только половиной более крупной камеи: справа могла быть представлена Исида, а в центре, между ними (в фас?) — Серапис. Александрийская триада богов пользовалась в это время широкой популярностью.
     Гор-Гарпократ символизировал восходящее Солнце. Он представлен мастером на троне из цветов распускающегося лотоса. Это — художественный парафраз нильского утра. На обритой голове бога-младенца — ритуальный локон, он подносит палец к устам в знак тайны. Культ Гора, Сераписа и Исиды выражался в таинственных ночных богослужениях, на которые допускались лишь посвященные. Разглашение таинственных обрядов и символики культа не допускалось под страхом наказания.
     Утонченная камея, редкий образец «живописи в камне», показывает, что и египетская тематика с таким же блеском интерпретировалась талантливыми греками при дворе Клеопатры VII.

44. Август, Ливия и Нерон. Рим. I в. н. э. Сардоникс. Диаметр 8,3 см.

Династическая камея, вышедшая из мастерской римского резчика Скилакса. Заказывая подобный «манифест из агата», императрица Агриппина, жена Клавдия, намеревалась увековечить права на трон своего сына Нерона, принадлежавшего, как и Август, к роду Юлиев. Сам император Клавдий и его сын Британник принадлежали к семейству Клавдиев и узами крови с родоначальником династии не были связаны. Обожествленные Август и Ливия словно представляли народу законного отпрыска и благословляли «золотой век» его будущего правления. Камея предназначалась для украшения или жреческого венца, или легионного знамени. Ее подвергли ретуши спустя 200 лет, при новой династической ситуации. Августу и Ливии были приданы черты императора Галлиена и его жены Салонины (III в.). В XVIII в. этот редкий памятник был отмечен в Петербурге, в коллекции князя Н. Б. Юсупова. Путешественник И. Бернулли писал: «Даже монархи не могут похвалиться обладанием подобной геммой!»

45. Аллегория победы при Акциуме. Рим. I в. н. э. Сардоникс. 2,5 × 2,4 см.

Камея также имеет характер официального заказа. Победа Октавиана над флотом Антония и Клеопатры сделала его владыкой мира. Все символы, окружающие юного полководца, были предельно ясны для его современников: Козерог — знак счастливого созвездия, трезубец Нептуна, дельфин и украшение кормы корабля, говорившие о морской победе и владычестве над морем, сфера и кадуцей Меркурия — символы полновластного господства и изобилия и, наконец, алтарь с зажженным на нем огнем — свидетельство благодарственных жертв в честь победителя.
     В новое время этого, видимо, показалось мало и появилась добавленная по окружности надпись, комментирующая все эти символы: «Октавиану Цезарю Августу, победителю на суше и на море, по всенародному обету!» Камея крепилась на подвижной оправе, остатком этого крепления является сквозное отверстие на обороте.

46. Август. Рим. I в. н. э. Сардоникс. 3,1 × 2,3 см. На обороте бюст негра, вырезанный в эпоху Ренессанса.

Фрагмент крупной камеи, в новое время подвергнутый радикальной ретуши. Судя по аналогиям, Август сидел на троне, рядом с ним могла помещаться богиня Рома — олицетворение римской державы. Рог изобилия, атрибут гения римского народа, намекал на изобилие, которое обещано подданным. Тончайшие нюансы резьбы заставили в XVIII в. французского ученого Мариетта приписать эрмитажную камею Диоскуриду. Ввиду сильной переработки судить о художественных достоинствах геммы, сохранившей лишь общую композицию первоначального портрета, невозможно.
     На обратной стороне камеи в коричневом слое агата вырезан бюст негра в фас. Эта резьба подсказывает дату и возможное место переработки античной камеи. Подобные экзотические бюсты любили вырезать мастера Венеции в эпоху позднего Ренессанса. Таким образом, неизвестный венецианский резчик конца XVI в. отважился не только переработать резьбу древнего мастера, но и добавить на обороте камеи — собственную.

47. Германик. Рим. I в. Сардоникс. 2,4 × 1,7 см.

Портрет внука Августа вырезан в мастерской Диоскурида в I в. Мастер, работавший в Египте при дворе Клеопатры VII, видимо, последовал в Рим вместе с победителем. Не только геммы из сокровищницы Птолемеев стали добычей Августа, но и мастера, умевшие их вырезать. Диоскурид, создавший «очень похожий портрет императора» (Плиний), стал основателем целой династии резчиков, портретировавших их новых владык Юлиев—Клавдиев. Это были три сына маститого мастера: Герофил, Евтих и Гилл. Манера каждого легко узнается на основании подписных работ. Евтиху удаются женские и юношеские портреты. Хрупкая, болезненная красота подростка Германика под его резцом получает медальерную законченность. Словно пророчествуя о необычной судьбе императорского внука, Евтих придает строгую серьезность его характерному профилю. Как Овидий, в эти годы обращавшийся к тем, кого смущала молодость избранников Августа, он словно хочет сказать: «Бросьте, безумцы, подсчитывать годы бессмертных: ведь до рожденья еще Цезарям доблесть дана».

48. Друз Младший. Рим. I в. Стекло. 3,0 × 2,1 см.

Камея является фрагментом стеклянного фалара. Это были наградные воинские знаки, чаще всего украшенные портретами членов императорской семьи. Экземпляр, найденный в развалинах римского лагеря в Виндониссе, сохранившийся вместе с оправой, позволяет реконструировать фрагмент и уяснить его назначение. Это — медальон из многочисленной серии, исполненной в начале I в. для легионов, стоявших на Рейне и Дунае. Бронзовая оправа имела отверстия для продевания ремней. Такие отличия римские военные чины носили на панцире. Фалары отливались в форме, которая, по-видимому, снималась с апробированных двором каменных камей, вырезавшихся в придворной мастерской.
     Сын императора Тиберия Друз Младший в политических и династических расчетах отца противопоставлялся Германику, усыновленному Тиберием по желанию Августа. Оба предполагавшихся наследника в результате тайной борьбы группировок были устранены с помощью яда.

49. Александр Македонский. Рим. I в. Стекло. Диаметр 3,9 см.

Камея тоже входит в серию наградных фалар. В программу «идеологической обработки» армии входила не только династическая доктрина лояльности и верноподданства. На вооружение бралась старая историческая версия о победоносных завоеваниях мира. Здесь оказывались равно пригодными и мифический восточный поход Вакха-Диониса, и реальные походы Александра, создателя недолговечной «мировой империи».
     Греческий полководец предстает в панцире, шлеме, за плечом его копье. Юное лицо Александра словно излучает с трудом сдерживаемую энергию, его очи устремлены вперед и ввысь, весь портрет полон динамизма. Фалары, украшавшие панцирь воина, вручались ему всегда в нечетном числе: 3, 5, 7, 9. На его груди они образовывали ряды, полные многозначительной патриотической символики.

50. Тиберий. Рим. I в. Двухслойный оникс. 2,7 × 2,1 см.

Портретная камея, вышедшая из мастерской Диоскурида. Ее автором является Евтих. Пасынок Августа изображен как удачливый полководец, отличившийся при завоевании и усмирении германских племен. Камея интересна как прототип многочисленных стеклянных фалар с фасовыми портретами. Евтих не пытается скрыть неприятных черт характера Тиберия за обязательной идеальной маской «доброго правителя». Мы легко читаем в этом лице и мизантропию, и мстительность, и сухой политический расчет — основные составные характера будущего императора. Неприятен фиксирующий, гипнотический взгляд выпуклых, «совиных» глаз, маленький рот с тонкими, поджатыми губами.
     Камея была подвергнута ретуши, видимо, в эпоху Ренессанса. Отбит кончик носа, сняты части фона. Может быть, драматизм в портрете тоже частично усилен мастером нового времени, начитавшимся Светония и Тацита.

51. Нерон Цезарь. Рим. I в. Двухслойный оникс. 2,5 × 1,7 см.

В мастерской Диоскурида в 20-е гг. I в. была вырезана крупнейшая античная камея, которая ныне хранится в Париже и носит наименование «Большая камея Франции». Эта гемма имеет в высоту 30 см, подобные ей официальные заказы были позже удачно названы «агатовыми манифестами». Может быть, над нею работало сразу несколько резчиков, но несомненно, что один из ее создателей является автором эрмитажного портрета. Этому резчику из школы Диоскурида можно дать условное наименование «портретист сыновей Германика».
     Нерон Цезарь, сын Германика, с его хищным, «птичьим» профилем, чем-то похож и на молодых людей, вышедших из-под резца мастера Евтиха, если бы не большая пластическая свобода и живописная манера резьбы, отличающие портрет юноши Нерона. Официальный оптимизм придворного искусства не позволяет догадаться, с каким трагическим персонажем мы имеем дело. Тацит сообщает, что по приказанию Тиберия его внук был запутан в политический процесс и в тюрьме уморен голодом.

52. Ливия. Рим. I в. Сардоникс. 4,0 × 3,1 см.

Портрет жены Августа выполнен в мастерской Диоскурида. Его автором был Гилл. Изо всех сыновей прославленного августовского резчика Гилл отличался особым ретроспективным стилем резьбы. Он — последовательный классицист.
     Хищному, птичьему профилю Ливии он сумел придать несомненную красоту и классическую законченность. Камея показывает, что и Гилл не был чужд колористических экспериментов: видимо, чувствуя монотонность скучной двухцветной гаммы, он обратился здесь к своего рода «негативной» технике. В верхнем белом слое вырезан лишь лавровый венок, в то время как лицо и фон исполнены в нижнем, коричневом слое камня. Фон чуть слабее тоном, за счет утоньшения слоя агата он ближе к красноватым оттенкам. Сильная полировка придает медальерную законченность и холодность официальному изображению императрицы. Графической виртуозностью отличаются волнистые пряди волос и складки одежд.

53. Ливия. Рим. I в. Сардоникс. 3,1 × 2,5 см.

Интересно сравнить, как тот же самый персонаж портретируется мастером с иным художественным темпераментом. В гамме колорита Евтих, создавший этот портрет, остается большим рационалистом, нежели Гилл. Мы узнаем «совиные» глаза Ливии, ее «птичий» профиль. Она выглядит постаревшей. Лавровый венок, прежде прерогатива лишь императора и его наследника, увенчивает ее голову. Прическа частично закрыта накинутым на волосы покрывалом. Эта особенность переводит образ Ливии в сакральные сферы: она изображена здесь не только в качестве императрицы, но и как жрица. После смерти Августа она стала служительницей учрежденного Тиберием культа основателя империи. Ему поклонялись как Божественному Августу Отцу (имелось в виду— «Отцу Отечества»). Отсюда холодная отчужденность портрета, никакие эмоции не уместны в момент богослужения.

65. Рома. Рим. Стекло. I в. 2,9 x 1,6 см.

Фрагментированный фалар несомненно принадлежит к той же серии, что и приведенные выше камеи из стекла с портретами Александра и Друза Младшего. Совпадают размеры, техника, материал и стиль изображения. Отличен цвет — в первых двух случаях светло-зеленый и насыщенно-синий, здесь — изумрудно-зеленый. Отличается и сюжет. Это — богиня Рома, олицетворение римской державы, важный образ имперской пропаганды. При учреждении культа императора Август, помня о трагической судьбе своего предшественника, Цезаря, категорически противился поклонению своей особе. Он разрешил воздвигать храмы себе (лишь вне Италии), разрешил ставить в них свои статуи только в соединении с богиней Ромой. Иконографически она чем-то походила на греческую Афину или римские божества Минерву и Беллону. Ее присутствие вызывало по ассоциации мысль об императоре.

66. Минерва. Рим. Трехслойный сардоникс. I в. 3,3 x 2,3 см.

Прекрасный образец «живописи в камне». Все колористические эффекты римский мастер извлекает из трехслойного камня, в котором верхний и нижний слои похожи по тону. Резчик мастерски использует эффект, создаваемый разной толщиной слоя минерала. Так, волосы богини приобретают темно-коричневый оттенок, а плюмаж шлема — рыжеватый.
     Возможно, любопытный головной убор богини возник как результат переработки обычного шлема и превратился в двойную кожаную повязку, увенчанную пышным оперением гребня-плюмажа. Тот же убор, несомненно появившийся в результате переработки, повторяется на парижской камее с изображением спора Афины с Посейдоном.

67. Диана. Рим. I в. до н. э. — I в. Сардоникс. 1,4 х 1,2 см.

Образ Дианы в эпоху правления Августа получает в искусстве некий официальный оттенок. Если божественным покровителем самого императора становится Аполлон (считалось, что при Акциуме он помог одержать победу), если Рома — его обязательная спутница в храмах, то Диана соединяется с его сестрой Октавией. Богиня-охотница, защитница чистоты и целомудрия, в глазах публики числилась непосредственной покровительницей сестры императора. Камея с изображением Дианы вышла из мастерской Диоскурида. На ней предстает лишь грациозная головка юной богини. Чеканный белый профиль богини-охотницы четко читается на коричневом фоне сардоникса. Минимум украшений на головке целомудренной Дианы: ее короткие завитые кудри зачесаны вверх, чтобы не было помех при охоте. Лишь скромные сережки украшают уши богини.

68. Диана. Рим. I в. до н. э. — I в. Сардоникс. 2,4 х 1,4 см.

Вторая камея с изображением Дианы восходит к культовой статуе работы греческого скульптора Тимофея (IV в. до н. э.), привезенной из Греции и в 28 г. до н. э. установленной в храме Аполлона на Палатинском холме. Этот храм, связанный с благополучием Августа и его династии, непосредственно примыкал к его жилищу. Сохранились повторения статуи из мрамора, ее воспроизведения в росписях на вазах: Диана стояла, эффектно скрестив ноги, одной рукой опираясь на копье и подняв другую руку к плечу, словно намереваясь вынуть стрелу из колчана. Вместе с луком он висел у нее на перевязи за спиной. Диана в храме представала не одна: она составляла часть скульптурной группы — в центре ее был Аполлон-кифаред, а по бокам — Диана и ее мать Латона.

69. Диана. Рим. I в. Трехслойный сардоникс. 1,7 х 1,2 см.

В той же самой мастерской Диоскурида была выполнена еще одна камея с изображением Дианы скульптора Тимофея. Богиня-охотница предстает с колчаном за спиной. Несмотря на измельченные формы и обилие деталей, мастеру удалось передать возвышенную красоту греческой культовой статуи.
     Если резчик Гилл, обращаясь к оригиналу, предпочел держаться строгой двухцветной гаммы, то создатель этой камеи обратился к традициям эллинистической «живописи в камне». На прозрачном коричневатом фоне ясно рисуется белый профиль богини, ее плечи и колчан за спиной. Верхний, рыжевато-коричневый слой дал возможность мастеру создать мажорные пятна просвечивающей, как в янтаре, фактуры. Там, где резчик увеличивает толщину камня, цвет сгущается до темно-коричневого, где он переходит к своеобразным «лессировкам», тон получает золотистый оттенок. Золотая с эмалью оправа камеи исполнена в XVIII в. Сочный аккорд синего цвета с золотом мерцающих гравировкой рамок повышает мажорный эффект.

70. Венера. Рим. I в. Трехслойный сардоникс. 1,7 х 1,3 см.

Многозначительным в Риме становится и образ богини любви. «Рода Энеева мать» считалась не только покровительницей Юлиев, числивших ее своей родоначальницей. Она была богиней, к которой возводил свое начало весь римский народ. Следовал простой вывод: кто же, если не Юлии, порожденные самой Венерой, могут стоять во главе римлян? Греки не знали такой степени политизации религии и искусства. Прелестная головка Венеры могла быть заимствована из греческой живописи или из культовой скульптуры. Особенно известна была в эти годы «Венера» скульптора Аркесилая. Она была заказана диктатором Цезарем и в 46 г. до н. э. водружена в храм Венеры на его Форуме. Эта культовая статуя имела большой успех. Богиня любви представала здесь с амуром на плече. Живопись камеи несколько страдает от небольшого дефекта камня: волосы богини пришлось вырезать в двух слоях — темно-коричневом и рыжеватом.

71. Голова богини. Пантикапей (?). I в. Аметист в золотом жреческом венце. 3,6 х 2,1 см.

«Голова богини» в роскошном золотом венце показывает, как использовались некоторые древние камеи, давно утерявшие свои дорогие оправы. Первоначально это были знаки власти, храмовые приношения, украшения роскошных даров и предметов культа, подобные «золотым венцам с портретом царицы», упомянутым в одной из надписей Малой Азии.
     Диадема была найдена в XIX в. в кургане под г. Новочеркасском. По-видимому, богиня, предстающая на ней, — высшее женское божество сарматов. Камея могла быть создана в Пантикапее греческим резчиком I в. Он использовал старую традицию резьбы камей из одноцветного минерала, но для лица богини им выбран светлый участок камня, для волос и одежды — более темный. Поверх минерала ювелиром добавлены золотой венок с гранатовой вставкой и одежда из золотой чеканной пластинки.

72. Комическая маска. Рим. I в. до н. э. — I в. Трехслойный сардоникс. 1,3 х 1,4 см.

Театральные маски — излюбленная тема античных резчиков. «Художники Диониса» — называли греки всех, кто имел отношение к театру. Возможно, инталии с масками служили их личными печатями. Что касается камей — они могли входить в декор театрального убранства, украшать музыкальные инструменты, мебель, одеяния… Профильная «Маска старца» вырезана по всем законам «живописи в камне»: четко вырисовывается голубоватый комичный профиль на коричневом фоне, зияет коричневая глазница и открытый рот вечно гневающегося типажа античной комедии. Волосы и кустистые брови резчик вырезал в верхнем белом слое, чтобы подчеркнуть возраст персонажа, убеленного сединами. Оставшийся от счищенного верхнего слоя участок дает живописное желтоватое пятно на волосах. Крошечный шедевр передает атмосферу брызжущего весельем действа.

73. Комическая маска. Рим. I в. Сардоникс. Диаметр 1,0 см.

Фасовая «Маска Силена» построена лишь на контрасте двух слоев камня. Зияющий рот делает физиономию Силена хохочущей. Утончая белый слой, резчик добивается того, что белая лысая голова спутника Диониса оказывается окруженной голубоватыми листьями плющевого венка.
      Силен — один из центральных персонажей античной комедии. Мифический воспитатель юного Диониса, его неизменный спутник, вечно хмельной старец был объектом комичных шуток и проказ многочисленных молодых сатиров, составлявших свиту бога вина. Порой он комично сердится, но чаще сам заразительно хохочет по поводу смешных ситуаций, в которых оказывается.

74. Комическая маска. Рим. I в. Сердолик. 2,2 х 1,9 см.

Великолепный образец камей из серии воспроизведений театральных масок. Этот типаж — «главный раб» — центральное действующее лицо античной комедии, что-то вроде слуги в итальянской народной комедии. Он хвастун и выдумщик, ему ничего не стоит надуть своего хозяина и самому потешаться над попавшим в беду хозяйским сыном. Порожденный традициями карнавальной свободы, персонаж этот пользуется широкой народной любовью вплоть до падения античного мира.
     Римский резчик использует двухцветный минерал, вырезав маску почти в фас в слое красного сердолика. Культовые скульптуры в Риме, а порою и театральные маски выкрашивались суриком в красный цвет. Плутоватая физиономия раба, его комично поднятые брови, смеющийся рот полны бьющего через край веселья.

75. Женская маска. Рим. I в. Двухслойный оникс. 1,7 х 2,1 см.

Две женские театральные маски, видимо, вырезаны одним мастером. Подробнейшим образом изображена конструкция маски: она состоит из «личины», парика, горизонтальной повязки, соединяющей их в одно целое, и двух вертикальных лент-повязок, позволяющих укрепить маску на лице актера.
     Персонаж носил наименование «зрелая гетера». Хищная служительница богини любви обычно завладевала в результате интриги сердцем (и кошельком) молодого деревенского помещика, сына грозного старца-отца. Это служило завязкой борьбы за вызволение неопытного, но влекущегося к удовольствиям «недоросля». Победу обычно одерживал «главный раб», употреблявший множество комичных хитростей.

76. Женская маска. Рим. I в. Сардоникс. 2,7 х 2,9 см.

Вторая женская маска как будто задумана резчиком как пандан к первой: одна из них обращена лицом вправо, другая — влево. Возможно, это признак того, что они украшали один и тот же предмет, например кифару.
     Неизвестный римский мастер обнаруживает тонкое знание структуры многослойного агата: в обоих случаях часть прически спереди вырезана в белом верхнем слое, она мыслится частью маски, а волосистая часть собственно парика вырезается в коричневато-сером слое. Полуоткрытый рот, сверкающие очи, выразительно поднятые брови — все наполнено театральным пафосом.

77. Виктория с четверкой коней. Подпись: делал Руф. Рим. I в. до н.э. 2,6 х 1,9 см.

Руф — единственное имеющееся на камее латинское имя резчика в эрмитажной коллекции. Его имя напоминает прозвище «руфос» (лат. «рыжий»), это человек из вольноотпущенников. И подпись свою он ставит на гемме по-гречески, и манера его резьбы не обнаруживает ничего специфически римского. Это общий античному миру стиль. Идя навстречу римским заказчикам, привыкшим к греческим именам и греческим подписям, латинский резчик не прибегает к родному языку. Не так ли после «Сезонов русского балета» зарубежные танцовщицы предпочитали именоваться русскими именами?
     Камея Руфа — миниатюрный шедевр. Свобода, динамизм и в то же время уравновешенность композиции в овале поразительны. Мы не знаем, что здесь от живописного оригинала, а что внесено резчиком. Хотя монеты и одна инталия из Эрмитажа с воспроизведением одноименной картины Никомаха показывают, что мастер был верен образцу. Изменения диктовались горизонтальной вытянутостью овала геммы.

78. Аврора на колеснице. Рим. I в. Сардоникс. 2,8 х 3,4 см.

Камея имеет только лишь в одной эрмитажной коллекции 10 реплик. Особая символика была заключена в изображении утренней зари. Первый смысл — обновление, второй смысл (принятый со времен походов Антония), скорее географического характера,— Восток. Реже, но встречаются в римских камеях изображения богини Луны Селены на колеснице быков. Тогда, противопоставленные друг другу, два сюжета значили: весь мир, вся вселенная, от Востока до Запада. Римский резчик как будто помнит старинный эпитет зари у Гомера — «с перстами пурпурными Эос»: он использует слои двухслойного сардоникса, инвертируя их, фоном служит белый слой, словно художественная метафора тумана или облаков, а для коней — коричневый, колесница и сама богиня вырезаны в красно-коричневом слое. Впечатление воздушной дымки создается благодаря более темному изображению на переднем плане и более светлому — на втором.

79. Орфей. Рим. I в. до н.э. — I в. н.э. Трехслойный сардоникс. 1,7 х 1,5 см.

Тема камеи — рассказ о чудесной силе искусства. По преданию, Орфей, потеряв жену Евридику, спустился в подземный мир, и такое впечатление произвели его песни на бога Аида и его жену Персефону, что боги вернули певцу жену, поставив условием весь обратный путь не оглядываться назад. Не выдержал Орфей и вновь потерял Евридику. Четыре года хранил он верность умершей жене. Однажды весной Орфей взял в руки свою заброшенную кифару и запел. Природа заслушалась дивным пением. Такая сила звучала в песне Орфея, что к нему сошлись дикие звери. Даже деревья двинулись с места и окружили певца. Но в это время Орфея заметили вакханки, справлявшие оргии бога вина. Одна из них крикнула: «Вот он, избегавший нас!» — и бросила тирс в Орфея. Но плющ защитил его. Другая бросила камень, но тот покорно упал к ногам певца. Тогда набросились вакханки на зверей, а потом окружили его и растерзали. Голову же бросили в реку.
     Завязку трагической повести и взял в качестве сюжета автор камеи. Повторения в глиптике и нумизматике говорят о том, что существовала утраченная картина на эту тему.

80. Психея в рабстве. Рим. I в. до н.э. Сардоникс. 2,8 х 1,9 см.

Психея в рабстве у Венеры — сюжет, восходящий к эллинистическому искусству. Психея с киркой стоит у скалы, на которой возвышается крылатый божок любви. У ног ее другой амурчик, присев на корточки, приковывает ее ножные кандалы к подножию скалы. Сюжет заимствован из аллегорической сказки, позже поэтически обработанной римским писателем Апулеем, где в мифологических образах давалась картина любовных мучений души человека. Душа, нарушившая запрет божества, должна была претерпеть наказание (по-гречески «психе» — душа). Римский мастер придерживается строго двухцветной гаммы: он не оставляет и следа третьего, верхнего слоя сардоникса, ограничиваясь белыми фигурами и коричневым фоном. Основной прием нюансировки колорита — утончение среднего, белого слоя, дающего тонкий живописный эффект светотеневой моделировки форм.

81. Вакханка, сатир и амур. Рим. I в. Сардоникс. 2,2 х 3,1 см.

Камея входит в серию дионисийских сюжетов. К спящей под деревом вакханке, спутнице бога Диониса, подкрадывается сатир, осторожно поднимающий с нее одежды. Амур, соучастник приключения, словно умоляет сатира не шуметь и быть осторожнее. Мы видим, что и в императорском Риме не забыты многие темы эпохи эллинизма. Повторения в других техниках подсказывают, что в основе лежал живописный оригинал. Было высказано предположение, что это могла быть картина художника Никомаха, у Плиния названная «Знаменитые вакханки с подбирающимися к ним сатирами».
     Для римского мастера характерна строгая двухцветность рельефа: белые фигуры образуют на коричневом фоне выверенный, уравновешенный симметрией узор: его ось — дерево в центре камеи.

82. Празднество Вакха. Рим. I в. Двухслойный оникс. 4,1 х 3,0 см.

Сюжет с первого взгляда кажется неясным. О дионисийском характере изображения говорят обвившаяся вокруг дерева лоза, подвешенные здесь же флейта-сиринга и кувшин для вина. Но взаимоотношения трех персонажей кажутся банальными и мало интересными: две обнаженные девушки испуганы появлением юноши, нарядившегося в шкуру животного. Сопоставление с камеями из Мюнхена и Неаполя объясняет загадки. Сюжет отнесен к празднику «Сельских Дионисий», в программе которого была обязательная игра «асколии» — танцы ряженых на надутом мехе из-под вина, намазанном оливковым маслом. В одной из сценок поэта Герода, сохранившейся на папирусах из Египта, изображен подобный праздник.
     Наличие трех повторений в камеях, мозаика из Остии — все это предполагает существование одного живописного оригинала — эллинистической картины «Сельские Дионисии».

83. Пенелопа. Рим. I в. до н.э. — I в. н.э. Двухцветное стекло. 2,2 х 1,6 см.

Тоскующая Пенелопа — сюжет, очень часто встречающийся в античной глиптике. Обилие реплик заставляет предположить один утраченный живописный оригинал для всех этих гемм. Эрмитажная камея выполнена из двухслойного стекла. Жена Одиссея, символ супружеской верности, сидит перед статуэткой амура.
     Ее фигура укутана в плащ, в руке она держит веер. Закинув ногу на ногу, она эффектно облокотилась на колено. Виртуозно вырезан мастером трон Пенелопы — сиденье с точеными резными ножками, удобной подставкой для ног. Он умело изобразил его в сложном перспективном ракурсе. Поражает уравновешенность мельчайших деталей изображения, виртуозно вписанного в удлиненный по вертикали овал камеи. Покоем и грустью веет от этой миниатюрной сценки.

84. Приам у Ахилла. Рим. I в. до н.э. — I в. н.э. Сардоникс. 2,0 х 2,7 см.

Повторением утраченного полотна «Приам в ставке Ахилла» эпохи Фидия можно считать камею, где старец Приам изображен сидящим в позе умоляющего. Перед ним на сиденье восседает Ахилл, убивший в бою его сына. Старик умоляет героя вернуть ему тело сына. Троянская пленница Бризеида пытается поднять Приама с земли. Сфинкс, лежащий на колонне,— надгробие Патрокла. Высокий этос сцены восходит к стихам «Илиады»:

Плакали оба они. Припавши к ногам Ахиллеса, Плакал о сыне Приам, о Гекторе мужеубийце, Плакал Пелид об отце о своем и еще о Патрокле.

Этот миниатюрный шедевр принадлежит резцу Диоскурида.

85. Геракл и Цербер. Рим. I в. до н.э. — I в. н.э. Сардоникс. 3,8 х 3,3 см.

Камея вышла из мастерской Диоскурида. В Берлине хранится ее повторение с подписью мастера. Это — одиннадцатый из двенадцати подвигов Геракла. По условию, Геракл должен был укротить Цербера, не применяя оружия. Диоскурид представил тот момент, когда укрощенное полузадушенное чудовище Геракл привязывает на поводок, чтобы повести в родные Микены.
     В распоряжении резчика была сдержанная гамма двухслойного сардоникса. Он смог оперировать лишь утоньшением верхнего белого слоя, заставляя сквозь него просвечивать коричневый фон. Поразительна мягкая пластика мускулистого тела героя, ясная, уравновешенная композиция, позволяющая прочесть сцену схватки даже на большом расстоянии. К сожалению, почти не сохранился подлинный фон: весь сегодняшний дополнен позже.
     Судя по свидетельству Бенвенуто Челлини в его «Автобиографии», это та самая камея, которая была найдена в окрестностях Рима летом 1523 г., принадлежала ему и вызвала высокие похвалы Микеланджело.

86. Амуры на дельфинах. Рим. I в. до н.э. — I в. н.э. Сардоникс. 1,5 х 2,1 см.

«Амуры на дельфинах» — одна из прелестнейших в серии камей с изображениями шаловливых божков любви. Три амурчика, резвившихся в волнах, повстречались с четою дельфинов. Один из амуров отважился сесть верхом на морское животное, его собратья явно переживают за наездника: один поддерживает его за руку, другой — за ногу, а он сам храбро держится за хвост дельфина.
     Еще в XV в. камея входила в коллекцию венецианского гуманиста Гримани. Гемму штудировал гравер Энео Вико, она изучалась, зарисовывалась и гравировалась в мастерской Рафаэля.

87. Амур с гусем. Рим. I в. до н.э. — I в. н.э. Сардоникс. 1,4 х 1,9 см.

Комичную сторону подчеркивает резчик в этой камее. Как заправский атлет, амур умастился перед борьбою оливковым маслом: об этом свидетельствует брошенный на землю атлетический сосуд для масла. Тщетно сопротивляется бедная птица, она бьет крылами и пытается вырваться из тесных объятий бога любви.
     Иногда амуры изображаются в единоборстве с цаплями, чаще они охотятся на бабочек. Порою мы видим, как крылатый карапуз едет верхом на козле, на укрощенном льве или вепре. Видимо, древнему римлянину вспоминались в таких случаях строки из Вергилия, комично пародированные в камеях:

88. Амур с бабочкой. Рим. I в. до н.э. — I в. н.э. Сардоникс. 1,1 х 0,9 см.

Аллегорическое изображение мучений души, охваченной пламенем любви (по-гречески «психе» —душа и бабочка). В одной руке крылатый амурчик держит пойманную бабочку, в другой — зажженный факел, которым он намеревается сжечь ее крылья. Эллинистический поэт посвятил подобной теме следующее двустишие:

Если ты душу, Эрот, будешь сжигать непрестанно, То берегись — улетит: и у нее два крыла!

     Комичность сценке придают и угрожающее выражение лица мальчугана, и его утрированные движения: взмах руки с факелом, отзвук погони за бабочкой в движении ног.

89. Амур-флейтист. Рим. I в. Сардоникс. 1,4 х 1,1 см.

Сюжет заставляет вспомнить полные грации и юмора фрески дома Веттиев в Помпеях с изображениями амуров-музыкантов, амуров-парфюмеров, амуров-виноделов. Эта игривая сюита была унаследована римскими мастерами от «александрийского рококо». Камеи на эти сюжеты пользовались широчайшим спросом, о чем говорит обилие их реплик.
     Флейта — самый распространенный инструмент древнего мира: под мерные звуки флейты упражнялись древние воины и атлеты, совершались богослужения и жертвы. Писатели рассказывают, что в римских домах служанки даже тесто месили под аккомпанемент звуков флейты.

90. Амуры-кузнецы. Рим. I в. до н. э. — I в. н. э. Сардоникс. 1,1 х 1,5 см.

Два амурчика расположились у наковальни, осененной развесистым деревом. Видно, что они чередуются в тяжелом кузнечном труде: один, опустившись на колени, кует своим молотом нечто, напоминающее цепь для влюбленного, другой в это время отдыхает стоя, облокотившись на свой инструмент. Возможно, как в помпейской фреске из дома Веттиев, это амуры, занятые златокузнечеством, ювелиры, кующие золотые колечки, любовные дары для девушек. Комичность впечатления усиливается сосредоточенными мордочками амуров, скрупулезным соблюдением ими всех приемов заправских кузнецов.

91. Триптолем и Деметра. Рим. I в. Сардоникс. 2,3 х 3,0 см.

По греческой легенде, Деметра послала к людям обученного ею Триптолема, сообщившего им секреты хлебопашества. Он прибыл в Аттику на колеснице, запряженной крылатыми драконами. «Подателями хлеба» называли древние Деметру и Триптолема. Хлебное снабжение Рима было такой важной политической задачей, что представители династии нередко лично занимались ею. Так что у римского плебса были все основания уподоблять их богам «Подателям хлеба». «Благодетели» увековечивались в материале, превосходившем твердостью металл. Клавдий и Мессалина (камея в Париже), Нерон и Октавия (ваза из сардоникса в Брауншвейге), Германии и Агриппина (эрмитажная камея) — вот список тех, кто был отмечен подобным родом. Камея, по-видимому, вышла из мастерской Диоскурида.

92. Диоскуры. Рим. I в. до н. э. — I в. н. э. Сардоникс. 1,8 х 2,6 см.

Сюжет навеян, по всей вероятности, картиной Никомаха «Тиндариды» (IV в. до н. э.). В Риме с братьями-близнецами Диоскурами сравнивали наследников трона, братьев-принцев, подчеркивая их согласие, такое необходимое для мира в империи.
     Мог быть и астрологический аспект в понимании сюжета древними: Диоскуры могли олицетворять созвездие Близнецов. Скорее всего, как это было привычно для мифологического взгляда на Мироздание, оба аспекта — и актуально-политический, связанный с правящей династией, и астрологический, связанный с древнейшей верой во влияние светил на судьбы, — сливались здесь воедино.

93. Вакх и Ариадна. Рим. I в. Двухслойный оникс. 1,4 х 1,9 см.

Сюжет камеи взят из дионисийских мистерий. «Священный брак» бога вина и его возлюбленной находился в центре таинственного богослужения, куда допускались лишь посвященные. Резчик I в. заимствовал мотив, сохранившийся на подписной камее эллинистического мастера Сострата. Наличие еще двух реплик (в Париже и Берлине) подсказывает, что в основе лежала утраченная станковая картина на ту же тему. В Риме, в храме Цереры, хранилась картина Аристида Фиванского «Вакх и Ариадна», привезенная полководцем Муммием в 146 г. до н. э. из разрушенного Коринфа.
     Может быть, именно из нее и позаимствовал резчик центральную группу фигур, приспособив для горизонтального овала камеи.

94. Купальщица. Рим. I в. Сардоникс. 1,9 х 1,7 см.

Камея, возможно, является воспроизведением части картины, где были изображены купающиеся женщины и амуры. Из отдельных частей этой утраченной живописной композиции мастера глиптики делали самостоятельные сюжеты: женщина, черпающая воду в источнике (лишь в одном Эрмитаже — две реплики); две купальщицы у мраморной чаши-лутерия (две реплики в Эрмитаже); купальщица, снимающая обувь, и амур (ср. № 98).
     Обнаженная купальщица с веревкой в руках стоит перед источником-колодцем, выложенным штучным камнем. Вода, которую она черпает из источника, выливается в вазу-гидрию, стоящую у ее ног. Прелестная сценка, происходящая в сельском удаленном святилище, полна интимной прелести и грации.

95. Виктория. Рим. I в. до н. э. — I в. н. э. Сардоникс. 1,3 х 1,2 см.

Виктория у трофея — тема очень популярная в Риме. Здесь ей придавалось официальное, общегосударственное звучание. Достаточно вспомнить фризы на форуме Траяна или рельеф на колонне Марка Аврелия. В римскую глиптику она перешла из эллинистических образцов, но там Ника чаще связывалась с определенным лицом. Так, на личной печати Александра, происходящей из Пантикапея (Британский музей), также изображена Ника со щитом, прибивающая его к трофею. На эрмитажной камее Виктория изображена в тот момент, когда она записывает на вражеском щите реляцию о победе или победный девиз. Некоторые из таких девизов дошли в передаче историков. Например, Цезарь, одержав победу в Малой Азии над войсками царя Фарнака, прислал в Сенат послание-отчет, заключавшийся в трех словах: «Пришел, увидел, победил!».

96. Александр на охоте. Рим. I в. Сардоникс. 2,0 х 2,2 см.

Образ Александра Великого не был забыт в Риме. Камея восходит к живописному оригиналу эллинистической эпохи. Из старинной картины неизвестный римский резчик взял лишь центральную часть, опустив многочисленных спутников царя на охоте. Завоеватель мира, создатель огромной мировой державы, Александр Македонский для многих римских императоров являлся желанным образцом, его деяния в мельчайших эпизодах служили морализаторской концепции образа «доброго правителя». Так что в подобную тему тоже входила обязательным компонентом официозность и пропагандистская нацеленность.
     Каждый император, военачальник, офицер стремился хоть чем-то походить на Александра, хоть как-то приобщиться к его мистической удачливости. В этих претензиях, в этой вере в удачу, которая внушалась солдатам и подданным, не последняя роль отводилась камеям, выражавшим затаенные ожидания в ясных пластических образах.

97. Венера и орел. Рим. I в. до н. э. — I в. н. э. Сардоникс. 2,8 х 2,4 см.

Камея является римской переработкой темы, встреченной нами среди работ александрийской мастерской Сострата (№ 35). Полихромную, богатую нюансами живописную картину римский мастер превратил в лаконичную, почти графическую, двухцветную схему. Он прибавил ей ясности, но лишил мажорной полихромии. Особая роль Венеры в Риме как прародительницы римлян придавала образу богини любви в римском искусстве государственное, официальное звучание.
     Заметны следы ретуши эрмитажной камеи: нижняя часть тела богини любви была задрапирована одеждой точно так же, как это было у Сострата. Но позже (может быть, еще в древности?) в этих частях изображение было подвергнуто переработке. Ныне Венера полностью обнажена, лишь маленький остаток драпировки остался у правой ноги.

122. Рыбаки в лодке. Рим. II—III вв. Сардоникс. 0,9 х 1,0 см.

Редкая камея, в которой дана не шутливая сценка с амурами-рыбаками, а картина из трудовой жизни низших социальных слоев населения Рима.
     То, что было естественным и обычным в искусстве демократических полисов Греции,— изображения трудового люда: гончаров, рыбаков, торговцев — в императорском Риме почти не входило в сферу глиптики, искусства элитарного.
     Два рыбака представлены в море; молодой — в остроконечной кожаной шапке стоит с сетью на носу утлого суденышка, старый, присев на корму, поправляет положение паруса.
     Предельно упрощенная резьба не лишена все же ясности и своеобразной выразительности: мы без затруднений отмечаем и внимание в лице молодого рыбака, и его скованную позу, одновременно видим, как уверенны движения опытного старца, управляющего ходом парусника.

123. Вакханка. Рим. III в. Трехслойный сардоникс. 1,3 х 1,5 см.

«Вакханка» восходит к старой дионисийской тематике. Резчик упростил многофигурную вакханалию — иногда в ней остаются лишь две фигуры: сатир и вакханка, пирующие среди зарослей. Оставив одну вакханку, мастер III в. придал ей самостоятельное значение. Упрощенная резьба сочетается здесь с реликтами того, что прежде было «живописью в камне», но теперь это — лишь пятна цвета, помогающие прочтению объемов и силуэта.

124. Орел. Рим. II в. Сардоникс. 3,2 х 1,7 см.

Это лишь фрагмент крупной камеи. Птица Юпитера изображена стоящей на пучке молний-перунов. Возможно, первоначально были представлены симметрично два орла, а в центре — бюст Сераписа или Юпитера. Судя по остатку целого края, диаметр камеи был значителен. Такого рода геммы служили украшением центрального медальона золотого жреческого или императорского венка. Мраморный портрет императора Адриана в Эрмитаже имеет круглый медальон-камею с одним орлом в центре венка.
     Эрмитажная камея — редкий фрагмент важнейших знаков власти римского императора и религиозного поклонения его персоне. Грубоватая резьба в виде однообразных округлых перьев напоминает скорее узор на теле птицы. В противопоставлении полихромных слоев агата видны отзвуки эллинистической «живописи в камне».

125. Константин и Тихе. Рим. IV в. (камея переработана в начале XIX в.) Сардоникс. 18,5 х 12,2 см.

Самая крупная в коллекции античная камея. Ее называли прежде камеей Траяна. Увы, она обесценена переработкой, которой ее подверг в начале XIX в. римский резчик Бенедетто Пиструччи.
     Камея была создана по случаю основания Константинополя — новой, восточной, столицы Римской империи. В руках императора первоначально находился Палладий — фигурка Минервы (резчик превратил ее в меч). Желая привести вид геммы в соответствие со вкусами стиля ампир, Пиструччи полностью переработал фигуры. Современник писал: «Гемма была так груба, что оставалось много материала для приведения ее к верным пропорциям: ноги, например, были так коротки и толсты, что он вырезал заново колени и поместил их выше».
     В нынешнем состоянии камея сохраняет лишь композицию первоначального памятника. Она была поздним образцом государственных «манифестов из агата». Мы можем лишь догадываться о грубоватом стиле, колористическом эффекте камеи, ставшей памятником вкуса эпохи Наполеона.